Charles Henry Parkhurst

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Charles Henry Parkhurst nacque in una fattoria a Framingham, il 17 aprile 1842. Dopo essersi laureato all'Amherst College nel 1866, studiò teologia all'Università di Halle-Wittenberg.

Dopo aver sposato Ellen Bodman divenne professore al Williston Seminary di Easthampton, nel Massachusetts. Trascorse del tempo a Lipsia prima di essere nominato parroco della Chiesa Congregazionale di Lenox (1874-80) e della Chiesa Presbiteriana di New York (1880-1918). Si interessò agli affari comunali e nel 1891 fu eletto presidente della Società per la prevenzione del crimine.

Nel febbraio 1892, Parkhurst ebbe un enorme impatto sulla gente della città con un potente sermone contro la corruzione di Tammany Hall. Includeva la dichiarazione: "mentre combattiamo l'iniquità, loro la proteggono e la proteggono; mentre noi cerchiamo di convertire i criminali, loro li fabbricano". Parkhurst continuò a fare campagna contro Richard Croker, il sindaco di New York City, e nel 1901 contribuì a far eleggere Seith Low al potere.

Lincoln Steffens affermò che: "Egli (Charles Pankhurst) sembrava un antico profeta nei suoi sermoni, ma personalmente era un gentiluomo calmo, sorridente, serio, ma non privo di umorismo, che francamente godeva della sua notorietà e delle sue denunce. Conosceva alcuni dei azioni della polizia; erano fatti pericolosi da addurre; calunniosi. Doveva stare attento, ed era cauto, ma era persistente, metodicamente, accuratamente. Organizzò dentro e fuori dalla sua congregazione una società per indagare sulla polizia, procurare prove e lo mise in grado di descrivere i metodi della polizia di New York e le loro relazioni con Tammany Hall, gli interessi dei liquori e i criminali".

Charles Parkhurst, che scrisse diversi libri, tra cui The Blind Man's Creed (1883), Pattern in the Mount (1885), La nostra lotta con Tammany (1895) e un'autobiografia, I miei quarant'anni a New York (1923), morì l'8 settembre 1933 per sonnambulismo e uscendo dal tetto del portico della sua casa a Ventnor, nel New Jersey.

Il Rev. Dr. Charles H. Parkhurst stava scoprendo la corruzione della polizia e denunciando la forza dal suo pulpito. Sembrava un antico profeta nei suoi sermoni, ma personalmente era un gentiluomo calmo, sorridente, serio, ma non privo di umorismo, che francamente godeva della sua notorietà e delle sue denunce. Ha organizzato dentro e fuori la sua congregazione una società per indagare sulla polizia, ottenere prove e metterlo in condizione di descrivere i metodi della polizia di New York e le loro relazioni con Tammany Hall, gli interessi dei liquori e i criminali. Il Post era interessato, ovviamente, a chiunque si fosse dichiarato apertamente contro Tammany; c'era il sospetto di un ecclesiastico che "profanava il suo pulpito con sporcizia poliziesca", anche nei confronti di Tammany; e i miei primi incarichi per vedere Parkhurst furono riluttanti. Parkhurst ha parlato in modo moderato, sensato, breve e, come gli ho riferito, in tono con il giornale. Seguendo una pista di notizie della polizia, come ho sempre fatto, ho fatto visita a lui ogni pochi giorni; diventammo piuttosto amichevoli, e presto potei avvertire il mio capo delle novità in arrivo; che è arrivato in questura. Il signor Wright aveva visto, credo, che il dottor Parkhurst gli offriva una buona scusa per assegnare un giornalista al quartier generale della polizia: denunciare il lato poliziesco di una controversia iniziale; e siccome il sacerdote ed io sembravamo andare d'accordo io ero l'uomo giusto per andare.

"Non per denunciare crimini e cose del genere", ha detto Wright, in effetti. "Rimarrai in contatto con il dottor Parkhurst, saprai cosa sta facendo e lavorerai con lui allo scopo di riferire le sue scoperte al dipartimento di polizia per un background". Ma in qualche modo ho avuto da lui l'idea che, se riuscissi a trovare un modo, non sensazionale, convenzionale, ma, diciamo, politico, letterario, per scrivere di rapine, omicidi, ecc., potrei provare a mettere un po' di criminalità nella Posta.


Parkhurst, Charles Henry

Charles Henry Parkhurst, 1842�, pastore e riformatore americano, n. Framingham, Mass., grad. Amherst 1866 e studiò teologia a Halle e Lipsia. Fu parroco della Congregational Church a Lenox, Mass. (1874󈞼), e della Madison Square Presbyterian Church, New York City (1880�). Interessandosi agli affari municipali ed essendo stato eletto (1891) presidente della Società per la prevenzione del crimine, Parkhurst inaugurò una campagna contro Tammany Hall (vedi Tammany), raccogliendo personalmente prove di corruzione per corroborare le sue accuse. La campagna portò alla nomina del comitato Lexow per indagare sulle condizioni e alla sconfitta di Tammany e all'elezione di un sindaco riformatore nel 1894. Gli scritti di Parkhurst includono La nostra lotta con Tammany (1895, repr. 1970) e I miei quarant'anni a New York (1923).

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Nascita di Richard Croker, leader della Tammany Hall di New York&#

Richard Welstead Croker, politico americano leader della Tammany Hall di New York City e capo politico noto anche come "Boss Croker", è nato nella cittadina di Ballyva, nella parrocchia di Ardfield, nella contea di Cork, il 24 novembre, 1843.

Croker è il figlio di Eyre Coote Croker (1800-1881) e Frances Laura Welsted (1807-1894). Viene portato negli Stati Uniti dai suoi genitori quando ha solo due anni. Ci sono differenze significative tra questa famiglia e la famiglia tipica che lascia l'Irlanda in quel momento. Sono protestanti e non sono affittuari. All'arrivo negli Stati Uniti, suo padre è senza professione, ma ha una conoscenza generale dei cavalli e presto diventa un veterinario. Durante la guerra civile americana, ricoprì lo stesso ruolo sotto il generale Daniel Sickles.

Croker ha studiato nelle scuole pubbliche di New York, ma abbandona all'età di dodici o tredici anni per diventare un apprendista macchinista nelle officine meccaniche di New York e Harlem Railroad. Non molto tempo dopo, diventa un prezioso membro della Fourth Avenue Tunnel Gang, una banda di strada che attacca i carrettieri e altri lavoratori che si radunano intorno al deposito merci della linea di Harlem. Alla fine diventa il capo della banda. Entra a far parte di uno dei Vigili del Fuoco Volontari nel 1863, diventando ingegnere di una delle società di motori. Questo è il suo ingresso nella vita pubblica.

James O’Brien, un socio di Tammany, si accorge di Croker dopo che ha vinto un incontro di boxe contro Dick Lynch, dove gli fa cadere tutti i denti. Diventa un membro di Tammany Hall e attivo nella sua politica. Negli anni 1860 è noto per essere un “ripetitore” alle elezioni, votando più volte alle urne. È consigliere comunale dal 1868 al 1870 e medico legale di New York dal 1873 al 1876. È accusato dell'omicidio di John McKenna, un luogotenente di James O'Brien, candidato al Congresso degli Stati Uniti contro Abram S. Hewitt, sostenuto da Tammany. John Kelly, il nuovo capo di Tammany Hall, partecipa al processo e Croker viene liberato dopo che la giuria è indecisa. Si trasferisce a Harrison, New York nel 1880. Viene nominato commissario dei vigili del fuoco di New York nel 1883 e nel 1887 e ciambellano della città dal 1889 al 1890.

Dopo la morte di Kelly, Croker diventa il leader di Tammany Hall e controlla quasi completamente l'organizzazione. Come capo di Tammany, riceve tangenti dai proprietari di bordelli, saloon e bische illegali. È presidente del comitato finanziario di Tammany, ma non riceve alcun compenso per la sua posizione. Diventa anche socio della società immobiliare Meyer and Croker con Peter F. Meyer, da cui guadagna ingenti somme, spesso derivanti da vendite sotto il controllo della città attraverso i giudici cittadini. Altre entrate provengono, ad esempio, da donazioni di azioni da parte di aziende ferroviarie e di transito. A quel tempo, la polizia cittadina è ancora in gran parte sotto il controllo di Tammany Hall e anche i proventi delle operazioni di protezione dei vice contribuiscono alle entrate di Tammany.

Croker sopravvive agli attacchi di Charles Henry Parkhurst alla corruzione di Tammany Hall e diventa un uomo ricco. Diversi comitati vengono istituiti nel 1890, in gran parte per volere di Thomas C. Platt e altri repubblicani, per indagare su Tammany e Croker, incluso il Comitato Fassett del 1890, il Comitato Lexow del 1894, durante il quale Croker lascia gli Stati Uniti per le sue residenze europee per tre anni, e l'inchiesta Mazet del 1899.

Il più grande successo politico di Croker è la sua elezione nel 1897 di Robert Anderson Van Wyck come primo sindaco dei cinque distretti “più grande” di New York. Durante l'amministrazione di Van Wyck, Croker domina completamente il governo della città.

Nel 1899, Croker ha un disaccordo con il figlio di Jay Gould, George Jay Gould, presidente della Manhattan Elevated Railroad Company, quando Gould rifiuta il suo tentativo di collegare tubi dell'aria compressa alle strutture della società Elevated. Possiede molte azioni della New York Auto-Truck Company, una società che trarrebbe vantaggio dall'accordo. In risposta al rifiuto, usa l'influenza di Tammany per creare nuove leggi cittadine che richiedono vaschette di raccolta sotto le strutture a Manhattan ad ogni incrocio stradale e il requisito che la ferrovia faccia funzionare ogni cinque minuti con una multa di $ 100 per ogni violazione. Detiene anche 2.500 azioni dell'American Ice Company, per un valore di circa $ 250.000, che viene esaminato nel 1900 quando la società tenta di aumentare il prezzo del ghiaccio in città.

Dopo il fallimento di Croker nel portare la città nelle elezioni presidenziali degli Stati Uniti del 1900 e la sconfitta del suo candidato sindaco, Edward M. Shepard, nel 1901, si dimette dalla sua posizione di leadership a Tammany e gli succede Lewis Nixon. Lascia gli Stati Uniti nel 1905.

Croker gestisce una scuderia di cavalli da corsa purosangue durante la sua permanenza negli Stati Uniti in collaborazione con Michael F. Dwyer. Nel gennaio 1895 inviano una scuderia di cavalli in Inghilterra sotto la cura dell'allenatore Hardy Campbell, Jr. e del fantino Willie Simms. A seguito di una disputa, la partnership viene sciolta a maggio ma Croker continua a correre in Inghilterra. Nel 1907, il suo cavallo Orby vince la corsa più prestigiosa della Gran Bretagna, il Derby. Orby è guidato dal fantino americano John Reiff il cui fratello Lester aveva vinto la gara nel 1901. Croker è anche l'allevatore del figlio di Orby, Grand Parade, che vince il Derby nel 1919.

Croker torna in Irlanda nel 1905 e muore il 29 aprile 1922 a Glencairn House, la sua casa a Stillorgan fuori Dublino. Il suo funerale, celebrato dal vescovo sudafricano William Miller, richiama alcuni dei cittadini più eminenti di Dublino. I portatori della bara sono Arthur Griffith, il presidente del Dáil Éireann Laurence O’Neill, il sindaco di Dublino Oliver St. John Gogarty Joseph MacDonagh A.H. Flauley, di Chicago e J.E. Tierney. Michael Collins, Presidente del Governo Provvisorio dello Stato Libero d'Irlanda, è rappresentato da Kevin O’Shiel, Lord Luogotenente d'Irlanda, Edmund Bernard FitzAlan-Howard, I Visconte FitzAlan di Derwent, è rappresentato dal suo sottosegretario, James MacMahon.

Nel 1927, J.J. Walsh afferma che poco prima della sua morte Croker aveva accettato l'invito del governo provvisorio a candidarsi nella contea di Dublino alle imminenti elezioni generali irlandesi del 1922.


Nacque in una fattoria il 17 aprile 1842 a Framingham, nel Massachusetts. Parkhurst non frequentò una scuola formale fino all'età di dodici anni. Nonostante ciò, mostrò un forte interesse per l'istruzione e si laureò ad Amherst nel 1866. Divenne preside della scuola superiore di Amherst nel 1867. Sposò Ellen Bodman il 23 novembre 1870 , era uno dei suoi ex studenti. Parkhurst studiò teologia a Halle nel 1869 e divenne professore al Williston Seminary di Easthampton, nel Massachusetts, nel 1870-1871.

Dopo ulteriori studi a Lipsia nel 1872-1873, fu ordinato ministro presbiteriano. Fu pastore di una chiesa congregazionale a Lenox, nel Massachusetts, dal 1874 al 1880, quando fu chiamato alla chiesa presbiteriana di Madison Square, a New York, dove prestò servizio dal 1880 al 1918.


Uno sguardo al reverendo Charles Parkhurst, che ha esposto i politici "intrisi di rum e libidinosi" a Tammany Hall

Basandosi sull'educazione relativamente tranquilla e idilliaca del reverendo Charles H. Parkhurst, non si poteva pensare che avrebbe continuato a mantenere una tale influenza politica.

E per di più, il vortice politico che ha contribuito a esporre non era all'interno della sua pacifica Framingham, Mass., luogo di nascita. Era la città più grande della nazione: New York.

Parkhurst, un ministro presbiteriano, contribuì a far crollare, anche se temporaneamente, la sacrosanta macchina politica di Tammany Hall, che alla fine del 1800 era gestita dal Grand Sachem dell'organizzazione, Richard Croker.

Come un segugio o un personaggio di un romanzo travolgente, Parkhurst si è addentrato nell'oscuro demimonde della città, nei vicoli marginali e nei saloon vibranti, forse illeciti. Lo ha fatto come un modo per recuperare prove concrete del declino della città - un atto d'accusa della roccaforte di Tammany su di essa.

Quindi, con affidavit in mano, Parkhurst ha rimproverato Tammany e il suo capo, Croker, e il sindaco di New York City, Hugh J. Grant, un amico di Tammany compiacente.

Per raccontare correttamente la storia di Parkhurst, però, dobbiamo tornare indietro e discutere della sua prima infanzia.

Parkhurst nacque il 17 aprile 1842 da una famiglia di contadini. Non frequentò la scuola pubblica fino all'età di 12 anni. Tuttavia, si dimostrò studioso e lasciò il lavoro come droghiere a 16 anni per entrare al college. Dopo essersi diplomato ad Amherst, divenne preside di una scuola superiore della zona, ma poi decise di studiare teologia a Halle. Tra il 1870 e il 1871 prestò servizio come professore al Williston Seminary di Easthampton, Mass.

Parkhurst continuò i suoi studi a Lipsia all'inizio del 1870 e fu ordinato ministro presbiteriano. Fu pastore in una chiesa congregazionale a Lenox, Massachusetts, prima di essere chiamato alla chiesa presbiteriana di Madison Square a New York City nel 1880.

Interessato agli affari pubblici, divenne presidente della Società di New York per la prevenzione del crimine nel 1891. Iniziò una campagna contro la Tammany Hall, corrotta e dipendente dalla corruzione, che vedeva come un focolaio di vizi e criminalità. Allo stesso tempo, si ritiene che il capitano della polizia William "Big Bill" Devery, motivato politicamente, abbia detto ai suoi uomini di lasciare a lui "l'innesto in corso nel distretto".

Gran giurie hanno tentato di censurare Tammany e le sue affiliate, ma senza successo. Parkhurst presto prese in mano la situazione, condannando l'organizzazione per la sua leadership dannosa. Ha chiamato in particolare l'amministrazione Grant.

In sostanza, il pulpito è diventato un soapboax e Parkhurst ha fatto conoscere a tutti i suoi sentimenti sulla macchina politica saldamente sistemata. Secondo una colonna ben formulata del Daily News del marzo 1998, Parkhurst "si è preso la responsabilità di far saltare il coperchio del dipartimento di polizia completamente storto di Tammany e dei numerosi bordelli, fumerie d'oppio e case da gioco da cui i suoi capitani riscuotevano un giusto tributo".

Grant, un democratico di Tammany, nominò Croker ciambellano della città. E sebbene abbia contribuito a mettere in atto il sistema elettrico sotterraneo della città, la sua amministrazione è stata ferita dall'inchiesta Fassett del 1890, che ha scoperto tangenti e attività criminali di Tammany, di cui Grant era coinvolto.

Parkhurst ha denunciato spudoratamente Grant, definendo i funzionari di Tammany "segugi amministrativi che si stanno ingrassando con la carne e il sangue etici della nostra cittadinanza". Parkhurst definì Grant e i suoi colleghi "un mucchio di "arpie inquinate" bugiarde, spergiuro, intrise di rum e libidinose.

Tuttavia, il seggio del sindaco è stato poi vinto - abbastanza facilmente e quindi corrotto - da un altro democratico di Tammany, Thomas F. Gilroy, nelle elezioni del 1892. Gilroy era precedentemente un messaggero per Boss Tweed ed è scappato di prigione ed è fuggito dalla città quando Tweed fu abbattuto nel 1871. Gilroy, che in seguito divenne il commissario ai lavori pubblici e il responsabile della campagna di Grant, servì come sindaco solo dal 1893 al 1894. Presumibilmente ha respinto le richieste per bagni pubblici migliori e scuole aggiuntive, in un'era di immigrazione che si verifica in massa, sottolinea BoweryBoysHistory.com.

Il breve mandato di Gilroy è spesso associato all'indagine Lexow, che Parkhurst ha contribuito a realizzare.

Nella rubrica del Daily News del 1998, lo scrittore Jay Maeder descrisse in modo appropriato il contributo di Parkhurst alla governance municipale negli anni '90. Scrisse: "Il rumoroso predicatore fece presto cadere una commissione investigativa statale, e per tutto il 1894 i newyorkesi ascoltarono una rivelazione scioccante dopo l'altra. Non dalla grande caduta di Boss Tweed, due decenni prima, Tammany aveva sopportato un simile gruppo di benefattori".


Charles H. Parkhurst nato per domare Tammany

Charles Henry Parkhurst è venuto al mondo in questa data il 17 aprile 1842. Un ragazzo di campagna, è cresciuto in una fattoria isolata. Solo all'età di dodici anni frequentò la scuola pubblica. Nonostante questo, la sua propensione era per lo studio. Nella sua lunga vita, avrebbe insegnato, predicato e scritto molto. Ma non per nessuna di queste cose è diventato famoso.

A sedici anni lavorava per un droghiere, un lavoro che detestava. La lasciò per entrare al college e divenne preside della Amherst High School. Alla fine studiò all'estero e al suo ritorno fu chiamato come ministro di una Chiesa congregazionale. Pochi anni dopo, la chiesa presbiteriana di Madison Square lo invitò al loro pulpito di New York e il palcoscenico era pronto per la sua fama. Per dodici anni predicò: sermoni solidi, puritani. Ma il 14 febbraio 1892 risvegliò sia la città che la nazione. Quel giorno sfidò Tammany Hall.

Tammany Hall aveva iniziato abbastanza innocentemente come un club, ma era scivolato nella politica e nella corruzione. Ha acquisito un blocco sulle elezioni in città e i suoi capi hanno protetto ogni tipo di crimine e vizio per fare soldi a Manhattan e nei distretti circostanti. Le indagini del Grand Jury non hanno portato a nulla. Gli appelli dei riformatori morali rimasero inascoltati. Pochi tra il pubblico chic di Parkhurst sapevano cosa succedeva nei tuffi della città. Non si rendevano conto che Tammany Hall, la polizia e il crimine organizzato erano interconnessi.

Parkhurst decise di farglielo sapere. Le arpie, tuonò, si nutrivano dei tremanti organi vitali della città mentre fingevano di proteggerla. "Mentre combattiamo l'iniquità, la proteggono e la proteggono mentre cerchiamo di convertire i criminali, li fabbricano".

Il gran giurì lo ha chiamato. Aveva prove concrete? Parkhurst si rese conto che senza orari e date non avrebbe potuto avere alcun impatto.Decise di prenderli, e di prenderli di prima mano in modo da poter testimoniare in modo autorevole.

Il ragazzo di campagna ha assunto un detective privato. Accompagnato da un altro volontario, John Erving, è penetrato nella vita bassa. Il detective ha abilmente travestito entrambi gli uomini da provinciali. Poi li guidò attraverso squallidi ritrovi dove le ragazze ballavano nude, i bambini compravano pinte di whisky per un centesimo e i prostitute facevano il loro mestiere. Parkhurst è fuggito da quell'ultimo posto. Per interpretare il suo ruolo senza destare sospetti, il ministro astemio è stato costretto più di una volta a sorseggiare un drink.

Quando si alzò sul pulpito un mese dopo, il 13 marzo 1892, il ragazzo di campagna dimostrò di essere saggio come qualsiasi furbo di città e predicò un sermone sostenuto da affidavit. Questa volta aveva solide prove da presentare al gran giurì. Tammany ha ripulito un po' il suo atto, ma, nonostante le prove, non è stato abbattuto per molti altri anni. In questa data 17 aprile 1932 , Parkhurst ha nuovamente denunciato Tammany. Un anno dopo morì, sonnambulo da un tetto.


Il lavoro di riferimento del nuovo studente/Parkhurst, Rev. Charles Henry

Park′hurst, Rev. Charles Henry, un sacerdote presbiteriano americano, nacque nel 1842 a Framingham, Mass. Frequentò l'Amherst College e diverse università tedesche. Il signor Parkhurst è molto noto come predicatore energico e pratico. Dal 1880 è parroco della chiesa presbiteriana di Madison Square a New York City. Divenne nel 1891 presidente della Società per la prevenzione del crimine e i suoi attacchi alla corruzione che aveva guadagnato terreno nel dipartimento di polizia portarono nel 1894 a un'indagine senatoriale, che sfociò in un movimento verso la riforma. Il Dr. Parkhurst ha pubblicato una serie di opere religiose, che spesso hanno un importante aspetto sociale e persino politico. Tra questi ci sono Il modello nel monte Tre porte su un lato La domanda dell'ora La Compagnia della Sofferenza La nostra lotta con Tammany Cosa sarebbe il mondo senza religione? Il lato solare del cristianesimo e A guardia della croce con i fucili Krupp.


2019-2020

Parkhurst è stato assegnato ai seguenti comitati:

Sessione legislativa 2017

All'inizio della sessione legislativa 2017, questo legislatore ha prestato servizio nelle seguenti commissioni:
Incarichi del comitato del New Hampshire, 2017
• Risorse, svago e sviluppo

Sessione legislativa 2015

All'inizio della sessione legislativa 2015, Parkhurst ha fatto parte delle seguenti commissioni:

Incarichi del comitato del New Hampshire, 2015
• Risorse, svago e sviluppo

2013-2014

Nella sessione legislativa 2013-2014, Parkhurst ha fatto parte delle seguenti commissioni:

Incarichi del comitato del New Hampshire, 2013
• Risorse, svago e sviluppo

2011-2012

Nella sessione legislativa 2011-2012, Parkhurst ha fatto parte del seguente comitato:

Incarichi del comitato del New Hampshire, 2011
• Risorse, svago e sviluppo


La vita travestita di Charley Parkhurst

A partire dal 12 donne famose del selvaggio West, degli Editors of Publications International, Ltd.: I tempi erano duri per le donne nel selvaggio West, quindi questo autista di diligenze cracker ha deciso di vivere la maggior parte della sua vita da uomo. Nata nel 1812, Charley Parkhurst visse fino ai sessant'anni, nonostante fosse un bruto bevitore, masticatore di tabacco, senza paura e con un occhio solo. Ha guidato i palcoscenici per Wells Fargo e la California Stage Company, una carriera non facile o particolarmente sicura. Usando la sua identità segreta, Parkhurst era un elettore registrato e potrebbe essere stata la prima donna americana a votare. Trascorse il resto della sua vita allevando bovini e polli fino alla sua morte nel 1879. Fu allora che la sua vera identità fu rivelata, con grande sorpresa dei suoi amici.

Charley Darkey Parkhurst, conosciuto in vita come Cockkeyed Charley e in morte come Mountain Charley, è stato uno dei più grandi autisti di diligenze del Vecchio West — che per caso era una donna. Con un peso di quasi 175 libbre e solo un metro e mezzo di altezza, Charley aveva grandi braccia, ma una voce sottile e preferiva dormire nelle stalle con i cavalli piuttosto che uscire con i ragazzi. Tuttavia, Thomas Edwin Farish, che cavalcò con Parkhurst nel 1870, chiamò Charley, "un buon autista come se ne potesse trovare ovunque". Secondo il noto scrittore occidentale Joseph Henry Jackson, Charley era "tanto abile, quanto intraprendente e duro come qualsiasi autista nelle Sierras.” Mary Chaney Hoffman, scrivendo per l'American Mercury, elabora:

Era Charley Parkhurst, una delle fruste più celebri dei primi tempi. Era conosciuto su e giù per la costa della California, nelle città minerarie della Sierra Nevada e ovunque si udissero i racconti degli Argonauti. Era considerato uno dei più fighi e audaci di tutta quella coraggiosa banda di macchinisti.

Aggiungete a questi riconoscimenti professionali la distinzione che Charley è stata la prima donna a votare alle elezioni presidenziali degli Stati Uniti circa cinquantadue anni prima che alle donne fosse concesso il diritto di voto.

Mountain Charley iniziò la sua vita come Charlotte Darkey Parkhurst, nata in Libano, nel New Hampshire, durante l'anno 1812. La leggenda narra che fu abbandonata dai suoi genitori e collocata in un orfanotrofio da cui in seguito fuggì travestita con abiti da ragazzo. Il trucco ha funzionato così bene che il travestimento è continuato. Charlotte trovò lavoro come Charley in una scuderia di proprietà di Ebenezer Balch a Worchester, nel Massachusetts, dove la fuggiasca si guadagnò vitto e alloggio pulendo stalle, lavando carrozze e strofinando pavimenti: “Ansiosa di imparare tutto ciò che poteva sui cavalli, la scuderia crebbe fino a capirli osservando attentamente ogni mossa fatta dai macchinisti, che portarono Concords [diligenze] a Worchester.” Ebenezer Balch trovò una promessa nel suo giovane protetto e presto insegnò a Charley l'arte di guidare, prima a due, poi squadre di cavalli a quattro, e successivamente a sei. Quando Balch acquistò la Franklin House e le What Cheer Stables, Charley andò con lui a Providence, nel Rhode Island, dove si fece la reputazione di Parkhurst. Con il tempo, Charley Parkhurst divenne noto come uno dei migliori cocchieri della costa orientale e gli autobus venivano spesso assunti solo a condizione che Charley guidasse. A quel tempo, la squadra preferita di Charley era la migliore della scuderia, sei grigi perfettamente abbinati.

Poi è arrivata la prima minaccia di esposizione. Un gennaio, a un ballo a Pawtuxet, mentre aspettavano fuori al freddo che i passeggeri tornassero, le mani di Charley si bloccarono. Incapace di guidare, Parkhurst ha dovuto chiamare un altro autista, Liberty Childs, per prendere in consegna l'allenatore. Liberty Childs è descritto da MacDonald come l'"amico orgoglioso" di Charley. la frusta godeva della reputazione di "guida sicura". Forse Liberty Childs ha scoperto il segreto di Charley quando Charley è stato salvato dal freddo. Forse no. Tuttavia, per tutta la carriera di Charley nel nord della California, il coraggioso autista sarebbe stato conosciuto per i caratteristici guanti con lunghe frange e perline indossati in estate o in inverno che adornavano le piccole mani lisce che sembravano disgustare il loro proprietario.

Una volta in Georgia, Charley guidò per Jim Birch, che si stava preparando per venire a ovest e gestire la California Stage Company. Charley è arrivato, dicendo: "Miro a essere il miglior dannato pilota della California".

Parkhurst arrivò a San Francisco nel 1851. Quasi quarant'anni, Charley scese dalla passerella del molo, indossando guanti per nascondere un paio di piccole mani di donna e una camicia pieghettata per nascondere la figura di una donna. Il viaggio era stato tranquillo, fatta eccezione per la presenza di Charley a bordo. La curiosa figura attirò diversi ammiratori. A bordo del piroscafo RB Forbes da Boston a Panama, un certo John Morton della Morton Draying and Warehouse Company di San Francisco dichiarò Parkhurst, "un simpatico ‘compagno di viaggio’ che era stato un macchinista in Oriente e che venne a California per guidare una tappa tra Stockton e Mariposa.” Ancora più significativo è stato il commento fatto dal viaggiatore europeo John Charles Duchow durante il viaggio con Charley a Panama. Craig MacDonald riferisce che il diario di Duchow contiene questa voce il 18 maggio:

Si fa chiamare Charles Clifton, ma i passeggeri a bordo lo chiamano "fulmine". nome falso per togliersi di mezzo. Ci ha detto che è sposato con un commerciante di Boston di cui è il custode della casa americana... Insomma, è davvero un tipo molto strano!

Se Charley Parkhurst ha effettivamente viaggiato verso ovest sotto lo pseudonimo di Clifton, come crede MacDonald, ecco la chiave per svelare l'enigma del segreto di Charley. C'è stato un caso giudiziario in cui Charley è stato nominato come un testimone importante, forse anche un corrispondente. Poco dopo la morte, quando fu rivelato il segreto del sesso di Parkhurst, il San Francisco Call scrisse che la vita di Charley era "la storia di una bella fanciulla del New Hampshire che rimase delusa dall'amore e lasciò il suo stato natale travestito da abiti il sesso più severo. Potrebbe essere che una donna avesse sposato un ricco e perbene banchiere di Boston, stanca di un matrimonio infelice che teneva la casa e fosse fuggita in abiti da uomo, un travestimento che era sempre riuscito prima? Non sono noti dettagli specifici, tranne che per un breve periodo dopo aver guidato la tappa in Georgia, Charley è tornato a nord nel New England prima di dirigersi verso la California.

Qualunque sia la ragione, Charley ha trovato casa in California. I primi anni 1850 erano ancora pieni di febbre dell'oro, e Charley faceva parte dell'eccitazione, guidando diligenze attraverso le più selvagge città in espansione del Gold Country — Rough and Ready, Grass Valley e Placerville. A metà degli anni 1850, Charley tentò nuove rotte da Oakland a San Juan Bautista e nel 1856 Parkhurst visse a Searsville a San Mateo City.

Durante questo periodo, Charley ha ricevuto un infortunio e un famoso soprannome di "Charley dagli occhi di cazzo". 8221 Mabel Rowe Curtis riferisce che a Redwood City, "è stato preso a calci in faccia da un cavallo che stava ferrando. L'incidente gli è costato un occhio e per sempre ha indossato una benda nera su di esso, guadagnandosi il soprannome di ‘One-Eyed Charley’.” Lee aggiunge, “Da allora in poi la gente lo ha chiamato ‘One-Eyed Charley,’ ma non in sua presenza, ovviamente.” Ci sono varie storie che spiegano come Charley abbia perso l'occhio sinistro, ma tutte le fonti concordano sul fatto che il cavallo che ha causato l'incidente fosse il cavallo di punta di Charley, Pete. L'episodio blando del cavallo che prende a calci Charley mentre viene ferrato diventa orribile in una rivisitazione che ha avuto un'unghia che si è inceppata e ha cavato l'occhio. Un'altra spiegazione più romantica per il comportamento di Pete è un serpente a sonagli. Secondo Patty Stoker, i cavalli sono diventati ombrosi e Charley aveva fermato la carrozza per calmare il cavallo di testa Pete, quando un serpente a sonagli ha scosso la coda, spaventando Pete e costringendolo a prendere a calci Charley.

Questo infortunio non pose fine all'amore di Charley per i cavalli o al desiderio di cavalcare il palcoscenico occidentale. Nel 1860, Charley tornò alla guida del palco da Tahoe a Placerville e da Sacramento a Mariposa. Autista rispettato in tutta la California settentrionale, a Charley sono state affidate missioni speciali da Wells Fargo. Secondo Mabel Rowe Curtis, "Charley era così impavido e attento al dovere che Wells Fargo una volta lo mandò a New York con una quantità d'oro che consegnò sano e salvo".

Alla fine, alla fine degli anni 1860, Charley si ritirò dal salire sul palco. Nel Monterey Peninsula Herald, Parkhurst è stato citato per dire: “I’m non sono meglio ora di quando ho iniziato. Paghi poco e lavori pesanti. Sto invecchiando. Reumatismi nelle ossa — nessuno a cui prestare attenzione per i vecchi piloti di scena usati. Uno di questi giorni prenderò a calci il secchio e quello sarà l'ultimo del vecchio Charley.

Stabilitosi come proprietario terriero nella contea di Santa Cruz, Parkhurst gestiva una stazione di scena e un ranch oltre a lavorare come boscaiolo durante gli inverni, guadagnando fino a cinque dollari al giorno quando gli uomini più giovani ne guadagnavano solo tre. Era qui nella contea di Santa Cruz, dove Charley aveva un altro rischio di esposizione. Durante gli anni 1860, mentre lavorava per Andy Jackson Clark, Charley tornò a casa "ubriaca fradicia" e la signora Clark chiese al figlio diciassettenne di mettere a letto Charley. Secondo la signora Helen T. Tarr (nipote di Clark), il ragazzo è tornato con un brivido esclamando: "Maw, Charley, non è un uomo, è una donna!" scrive Mabel Row Curtis, e #8220Quelle brave persone, sentendo l'umiliazione di Charley di fronte al fatto che era stato smascherato, non ne parlarono mai ad anima viva fino a dopo la morte di Charley.

Nel 1879, Charley morì di cancro alla lingua. La leggenda narra che il vecchio autista della diligenza morì da solo, ma in realtà Charley fu accudito dagli Harmon, che erano vicini di casa, e da un certo Frank Woodward, con il quale Charley aveva allevato bestiame e legname. In una lettera al Registro Pajaroniano, George Harmon riferisce che suo padre Charles si avvicinò più volte al fatto che gli venisse rivelato il segreto della vita di Parkhurst, ma ogni volta che il veterano avvicinava Harmon al letto del malato, l'invalido lo salutava con la mano. , dicendo che avrebbe mantenuto. E così il segreto è stato mantenuto fino alla morte di Charley. Persino Frank Woodward, il socio in affari e compagno di lunga data, sembrava scioccato nell'apprendere il vero sesso biologico di Charley. Si dice che Woodward sia diventato profano fino all'estremo quando ha appreso dell'inganno che era stato praticato su di lui per così tanti anni. elogiare e rendere omaggio a questo personaggio straordinario. Il 28 dicembre, sei giorni dopo la morte di Charley il 22, il San Francisco Morning Call scrisse:

Ai suoi tempi era uno dei più abili e celebrati della famosa classifica dei piloti californiani con Foss, Hank Monk e George Gordon, ed è stato un onore essere sforzato di occupare l'estremità libera del sedile del conducente quando il l'impavido Charley Parkhurst teneva le redini di un quattro o sei in mano. . .

I giornali successivi suonarono una nota meno affettuoso e più perplesso dopo che un medico di Watsonville scoprì che Charley con gli occhi a cazzi era una donna. Non solo il medico curante proclamò Parkhurst "una donna graziosamente dotata", ma "ulteriori esami rivelarono che il vecchio "Charley dagli occhi sbarrati" aveva dato alla luce un bambino. la stampa proclamò Charley un ermafrodita, ma le scoperte del medico legale non furono d'accordo. Il Watsonville Pajaronian scrisse l'8 gennaio 1880:

Le voci che nei primi anni lei amava non saggiamente, ma troppo bene, sono state numerose e dai resoconti di chi ha visto il suo corpo, queste voci ricevono un certo colore della verità. Si crede generalmente che fosse stata una madre e che da quell'evento, datasse la sua strana carriera.

In modo simile la Sentinella di Santa Cruz opinava: Una madre è rappresentata come lei è stata, e potrebbe risalire a quell'orgogliosa eminenza da cui solo le donne virtuose possono cadere, cadere per l'inganno di qualche uomo mostro, ma ci deve essere stato una causa, una potente causa.

Alcuni editori sembrano prendere personalmente la vita travestita di Charley Parkhurst. Un editore del Rhode Island ha scritto in modo piuttosto acido: Charley Parkhurst è morto di una malattia maligna. Poteva agire e parlare come un uomo, ma quando si trattava di imitare la reticenza di un uomo, la natura stessa si ribellava, e lo sforzo di una vita per trattenersi dal parlare, tranne quando aveva qualcosa da dire, sfociava infine nella morte per cancro del la lingua.

L'Unione Yreka ha scritto meno drammaticamente, ma forse più ragionevolmente, “Potrebbe essere stata disgustata dai vincoli che circondano il suo sesso, e ha concluso di fare la sua fortuna a modo suo.” Inoltre, nella città in cui Charley ha trovato la fama per la prima volta , il Providence Journal ha scritto: “Charley Parkhurst è stato uno dei migliori piloti di scena di questa città. Le uniche persone che hanno occasione di essere disturbate dalla carriera di Charley sono i signori che hanno così tanto da dire sulla ‘sfera delle donne’ e sul ‘vaso più debole’.”

Il San Francisco Chronicle ha alzato le mani alle congetture e ha offerto questo commento come un appropriato epitaffio: "È inutile perdere tempo in congetture su ciò che ha portato i morti a prendere la croce della vita laboriosa di un uomo". 8221

Qualunque siano le ragioni che hanno spinto Charley Parkhurst a perseguire questa carriera unica, i resti di questo famoso autista di scena sono stati sepolti nel cimitero dei Pioneer-Odd Fellows di Watsonville. Nel 1954, dopo che il vecchio cimitero era cresciuto nell'abbandono, la Pajaro Valley Historical Association scoprì il terreno di Parkhurst e i resti di Charley furono rimossi e seppelliti con un monumento storico eretto nel 1955.

Ricercato da TVR Facebook Fan Weekly Contest Vincitore: Sandy Osborne.


Intervista di storia orale con Charles Parkhurst, 27 ottobre 1982

Formato: Registrato originariamente su 2 cassette audio. Riformattato nel 2010 come 3 file wav digitali. La durata è di 1 ora, 27 min.

Riepilogo: Un'intervista di Charles Parkhurst condotta il 27 ottobre 1982 da Buck Pennington, per gli Archives of American Art.

Nota biografica/storica

Charles Parkhurst (1913-2008) è stato un amministratore artistico e curatore a Washington, D.C.

Provenienza

Queste interviste fanno parte dell'Archives of American Art Oral History Program, iniziato nel 1958 per documentare la storia delle arti visive negli Stati Uniti, principalmente attraverso interviste ad artisti, storici, commercianti, critici e altri.

Nota sulla lingua

Finanziamento

Il finanziamento per la conservazione digitale di questa intervista è stato fornito da una sovvenzione del programma Save America's Treasures del National Park Service.

Trascrizione

Prefazione

La seguente trascrizione della storia orale è il risultato di un'intervista registrata con Charles Parlhurst il 27 ottobre 1982. L'intervista ha avuto luogo a Washington, DC, ed è stata condotta da Buck Pennington per gli Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Colloquio

BUCK PENNINGTON: Questo è Buck Pennington che intervista il signor Charles Parkhurst all'Archives of American Art, 27 ottobre 1982.

BUCK PENNINGTON: Sei nato a Columbus, Ohio, mi hai detto, poi ti sei trasferito in California, e poi sei tornato in Ohio.

CHARLES PARKHURST: Esatto.

BUCK PENNINGTON: Stavi per dirmi qualcosa sui tuoi genitori.

CHARLES PARKHURST: Va bene. Mia madre, che era una signora di Chicago, molto bella e molto brillante, è andata per un po' alla Northwestern University, prima di sposare mio padre, e non ha finito il college.Mio padre è del Vermont, è nato nel nord, a Irisberg [phon.sp.] ed è andato all'Università del Nebraska e poi si è trasferito per qualche motivo al Williams College. In realtà arrivò in Nebraska attraverso una goletta della prateria nei primi anni 1870 quando aveva due o tre anni. Quindi ha avuto una carriera del genere.

In ogni caso, sono nato nel 1913 non molto tempo dopo che si erano sposati, forse da pochi anni. Mia madre era molto malata di asma dopo la mia nascita e alla fine è morta di affaticamento cardiaco, davvero, di asma grave che non poteva essere curata. Poi mio padre sposò qualche anno dopo una maestra di Toledo che era una donna molto adorabile. Mia madre era una linguista e insegnava francese all'Oberlin College come supplente quando la sua salute le consentiva di farlo da quando vivevamo a Oberlin, era un'insegnante di riserva molto gradita per i professori.

BUCK PENNINGTON: Tuo padre insegnava all'Oberlin?

CHARLES PARKHURST: No. La professione di mio padre era nell'editoria, nei libri di testo del college e delle scuole superiori, con un'azienda chiamata Ginn & Co., un'azienda internazionale che è ancora molto in attività. Ci sono diversi Parkhurst nell'azienda, ma nessuno di loro è correlato per quanto ne sappiamo, almeno lo neghiamo tutti. Riguarda la storia principale dei miei genitori. Mia madre è morta quando avevo 13 anni, mio ​​padre è morto quando frequentavo la scuola di specializzazione.

BUCK PENNINGTON: Per quanto riguarda la tua scuola, sei andato a Oberlin al liceo lì.

CHARLES PARKHURST: Sì. Ho frequentato il liceo e il liceo a Oberlin, poi sono andato per un anno all'Oberlin College. Poi mi sono trasferito alla Williams poiché amavo il posto - ero stato lì con mio padre alle riunioni della sua classe, classe '98 - e ci sono andato, poiché quello che volevo fare all'Oberlin era stato piuttosto frustrato ed era diventato , con mia grande sorpresa, una doppia specializzazione in storia dell'arte e una in scienze. Ho sempre voluto essere uno scienziato, è stato facile per me. Ero stato frustrato in questo a Oberlin perché volevo fare certi esperimenti, il mio professore ha detto: "No, sei solo una matricola, non puoi fare esperimenti". Ho notato l'altro giorno che questo esperimento è stato finalmente fatto da qualcuno e pubblicato su Scientific American! (ride) Quindi è stato un buon esperimento.

BUCK PENNINGTON: In cosa consisteva l'esperimento?

CHARLES PARKHURST: Aveva a che fare con l'effetto delle diverse lunghezze d'onda della luce che passavano attraverso diversi filtri su una pianta a crescita rapida, in realtà la lenticchia d'acqua, e quali effetti avevano le diverse lunghezze d'onda sulla crescita di questa pianta e sulla velocità della sua rigenerazione e quel genere di cose. Di base, ho pensato elegante.

BUCK PENNINGTON: Ora, dici di essere entrato nella storia dell'arte, in un certo senso.

CHARLES PARKHURST: Beh, non sono andato alla deriva. Come sai, quando vai al college, devi essere spostato dal tuo consulente e seguire determinati corsi che ti diffondono nelle discipline umanistiche e nelle scienze nella distribuzione che approvano in quel particolare college. In questo caso, ho seguito un corso d'arte con il professor Carl Weston [phon.sp]. Penso di aver saputo fin dal primo giorno che ero in quel corso con lui che era quello che volevo fare. Aveva tutto il fascino, per me, dell'attività umana. Ero diretto verso la paleontologia e lo studio delle origini dell'uomo e quel genere di cose, lo sviluppo dell'homo erectus e dell'homo sapiens.

Poi ho trovato quest'uomo che era l'artista e sono rimasto assolutamente affascinato dalla mia sedia e penso che fin dal primo giorno ho capito cosa volevo fare. Ma ho continuato con la mia doppia specializzazione e sono riuscito a farlo, e non ho mai perso quel senso di fascino di Carl Weston. Poi ho avuto altri grandi insegnanti, e penso che gli insegnanti siano ciò che lo fanno -- Panofsky e Mory [phon.sp.] e Friend a Princeton, e Ward a Oberlin: non potevi batterlo dopo Weston alla Williams.

Ho un B.A. dopo tre anni alla Williams. Poi ho lavorato per due anni in Alaska, costruendo strade e ponti e insegnando musica e allenando pallacanestro per vivere, (risate) e sono tornato a Oberlin perché ho letto, durante quelle lunghe notti invernali - ho avuto un paio di mesi liberi in inverno e ho imparato molto sull'arte da quello e ho pensato che avrei fatto meglio a tornarci, così ho fatto domanda lì e sono stato accettato.

BUCK PENNINGTON: Questo sarebbe stato negli abissi della Depressione, non è vero.

CHARLES PARKHURST: Beh, era il '36, quando la depressione stava calando mi aveva colpito mentre ero al college, in realtà, cosa che ho cercato di compensare un po' suonando in una band da ballo ed è stato sempre divertente.

BUCK PENNINGTON: Eri interessato alla musica abbastanza presto, vero, perché avevi suonato bene.

CHARLES PARKHURST: Beh, è ​​per questo che sono andato a Oberlin in primo luogo. Volevo specializzarmi in musica e ho seguito un corso con un professore che ha ucciso tutto l'amore per la musica per me (ride) in un semestre -- un corso di teoria, con un uomo che non nominerò. Dio l'abbia in pace, ha davvero rovinato il mio senso di quello che volevo fare. Quindi la musica è andata in malora tranne che per l'esecuzione strumentale vera e propria.

BUCK PENNINGTON: Avevi avuto lezioni di musica da bambino, suppongo.

CHARLES PARKHURST: Sì, avevo suonato il piano da bambino e avevo preso in mano una tromba alle scuole medie ed ero stato la prima tromba nella banda musicale ed ero stato elogiato una volta da John Philip Sousa per il brillante lavoro di tromba alla radio con la band , e così via. Quindi mi sono divertito moltissimo con la mia musica, che ho abbandonato ora, tranne che per cose facili da suonare come i registratori.

BUCK PENNINGTON: Quindi sei tornato a Oberlin e hai lavorato al tuo M.A.

CHARLES PARKHURST: Sì. L'ho ottenuto in un paio d'anni - ho lavorato in biblioteca per un anno e poi ho deciso che avevo bisogno di qualcosa di più, quindi sono andato a Princeton e sono rimasto lì fino al '41 quando ho ottenuto un MFA, che era tutto ciò che avrebbero dato sulla base ovviamente lavoro e un esame piuttosto pesante -- ci sono voluti tre giorni -- ma non hanno dato un dottorato di ricerca. poi. Sentivano che c'erano troppe persone che avevano ottenuto il dottorato e una volta che erano stati timbrati "Full", per così dire, si sono seduti e non hanno fatto altro. Volevano qualcuno che uscisse e continuasse a essere creativo e accademico, e poi gli avrebbero dato un dottorato di ricerca. più tardi. Beh, dovevi tornare indietro per quello, io non sono mai tornato per il dottorato, quindi ho un M.F.A. di Princeton, che per me va bene, non ho mai avuto bisogno di un dottorato di ricerca. come tale.

BUCK PENNINGTON: A quei tempi a Princeton, e suppongo ora, c'era il Dipartimento di Arte e Archeologia, giusto?

CHARLES PARKHURST: È così che si chiamava ancora.

BUCK PENNINGTON: Hai avuto il meglio dove avevi Panofsky.

CHARLES PARKHURST: Sì. Era all'Institute for Advanced Study e ne abbiamo beneficiato - e anche altri, come Sworzinsky [phon.sp.] e Herzfeld [phon.sp.] e oh, alcuni meravigliosi studiosi che erano visitatori lì a volte tenevano corsi per noi.

BUCK PENNINGTON: Credi che ci sia stata una particolare eredità dall'inizio con Panofsky?

CHARLES PARKHURST: Sì, sì. Il solo fatto di conoscere quell'uomo era un'eredità di incalcolabile valore, non solo per il suo ingegno e per le sue percezioni, ma anche per il modo in cui afferrava le cose e il modo in cui le presentava, in modo tale da farti sempre sentire di essere una delle persone più grandi c'è stato quando ha finito di parlare con te. "Come sai", diceva, e ovviamente non conoscevi i fagioli! (ridono) Ma lui iniziava sempre, "Come sai", così e così, così e così e così e così e questo è il modo in cui ha funzionato. Hai detto: "Sì, professor Panofsky", ed eccoti lì, seduto ai piedi del maestro e colpendogli il ginocchio con il martello di gomma e prendendo un po' a calci i tuoi preconcetti.

BUCK PENNINGTON: Quindi, quando hai finito con l'aspetto formale della tua educazione, sei venuto a Washington nel 1941 e hai lavorato alla National Gallery di recente apertura.

CHARLES PARKHURST: Beh, mi è stata offerta una borsa di studio a Dumbarton Oaks, in realtà, perché stavo lavorando su alcune prime cose bizantine con Craig Smythe [phon.sp.] che era un compagno di studi a Princeton. Stavo per lavorare sulla storia antica della scultura a Costantinopoli dal momento in cui prese quel nome nel IV secolo fino a quando si sviluppò nell'impero di Giustiniano e così via. C'erano alcuni meravigliosi pezzi di scultura che possono essere identificati con quel periodo, almeno lo pensavo allora e penso ancora che sia corretto.

Ma ho dei limiti e alla fine ho dovuto rendermi conto di essere un povero linguista. Sono un pessimo linguista, e non potrei sopportare come avrei fatto con il greco e il latino, figuriamoci con le lingue più fuori mano o anche quelle più comuni come italiano, francese, tedesco e diciamo che lo svedese aveva abbastanza problemi con la mia lingua. E come risultato, mi sono tirato indietro, con grande costernazione di Paul Sachs, che aveva preso l'appuntamento ad Harvard - era il bambino di Harvard - e aveva accettato un lavoro con Craig Smythe - entrambi siamo venuti insieme e abbiamo preso lavoro come compagni ricercatori della National Gallery.

Poi la Marina ci ha catturati ed entrambi siamo entrati in Marina. Avrei voluto fare qualcos'altro durante la guerra, ma abbiamo svolto il nostro periodo in Marina e si è rivelato molto interessante per molte ragioni diverse. Quello che volevo fare, dal momento che conoscevo un po' l'Artico dall'Alaska, volevo andare con le truppe artiche in qualsiasi forma e loro le avevano nel Corpo dei Quartieri. Stavano testando l'attrezzatura, c'erano truppe di sci, truppe del deserto, c'erano tutte queste persone che vanno per gli estremi, e andare agli estremi è qualcosa che mi piace -- voglio dire, andare in Alaska (ride) sta andando agli estremi, per così dire , come dice uno scrittore.

Quindi ho fatto domanda tramite persone che conoscevo: Terry Moore [phon.sp.] l'alpinista, conoscevo leggermente Jim Breasted, figlio del famoso storico, un uomo del deserto dei suoi giorni egiziani Sir Hubert Wilkins, l'uomo del sottomarino artico e Paul Siple, il boy scout che andò al Polo Sud con l'ammiraglio Byrd - avevo gareggiato per quel posto ma avevo perso, ero troppo giovane e lui era più grande e un uomo migliore di me quando eravamo entrambi adolescenti. È andato laggiù e ho pensato di poterlo raggiungere in questo modo, così sono andato da Paul Siple e ho cercato di entrare nel Corpo dei Quartieri, ma non ci sono riuscito.

Il motivo per cui non ci sono riuscito è ironico, credimi, è incredibile. La National Gallery è elencata come uno degli uffici della Smithsonian Institution, il che è sia corretto che scorretto. Il capo della forza lavoro, il generale Hershey, ricevette la mia domanda per entrare nel Corpo dei Quartieri con le truppe dell'Artico su richiesta di Wilkins e Siple e di tutti gli altri, e la respinse. Lo negò sulla base del fatto che facevo parte dello Smithsonian e che lo Smithsonian era "essenziale per lo sforzo bellico". (risate) Qui ero alla National Gallery of Art. Beh, non mi dispiace essere "essenziale", ma buon Dio, mi sembra un po' ironico. Craig ed io siamo appena entrati in Marina ed è quello che abbiamo fatto.

BUCK PENNINGTON: Facciamo un passo indietro e prendiamo alcune impressioni della stessa National Gallery come era appena stata aperta. Quello che stava succedendo qui, con l'arrivo delle collezioni, era necessaria la catalogazione...

CHARLES PARKHURST: Sì. C'erano due uomini geniali che lo dirigevano, David Finley il direttore e John Walker il capo curatore. L'hanno tirato fuori dalle loro tasche, cioè hanno gestito tutto. Avevano un personale molto piccolo. Il personale più numeroso era costituito da guardie e addetti alle pulizie. È stato assolutamente incredibile vederli uscire e incantare l'arte fuori dalle case, dagli appartamenti e dai palazzi delle persone in questo paese che ce l'hanno, i Wideners - Mr. Mellon ovviamente lo ha iniziato lui stesso, l'ha iniziato e David Finley aveva lavorato per lui.

BUCK PENNINGTON: Il signor Mellon era coinvolto nella Galleria a quel punto?

CHARLES PARKHURST: È stato molto coinvolto fino al 1937, quando avevano appena iniziato a costruire, e poi è morto, sfortunatamente. Così Paul Mellon, suo figlio, ha preso il sopravvento.

BUCK PENNINGTON: In quella fase iniziale?

CHARLES PARKHURST: Sì, proprio allora. Da giovane, quanti anni aveva Paolo allora? Doveva essere nato intorno al 1910, quindi aveva circa 20 anni.

BUCK PENNINGTON: È incredibile. Raccontami solo un po' delle tue impressioni su com'era Washington negli anni della guerra - trambusto e trambusto, nessun posto dove vivere -

CHARLES PARKHURST: Beh, c'era trambusto e c'erano blackout e posti di blocco anche sotto il ponte che andava ad Alessandria dove vivevo. Non c'era benzina: prendevamo gli adesivi A, B e C solo per i viaggi essenziali a seconda di quanto avevi bisogno. Per fortuna avevo un'auto leggera e andavo a prendere le persone alle fermate dell'autobus e facevo firmare loro un taccuino, che poi presentavo al consiglio di amministrazione. Pensavano che fosse così ingegnoso, potevano contare le persone -- avevo delle buone firme lì dentro. La cosa più deliziosa è stata che quando ho preso un WAC, ha invariabilmente messo giù il suo numero di telefono! (risate di cuore) Ma l'unica persona che non avrebbe accettato un passaggio da me -- e ho preso un sacco di persone illustri alle fermate dell'autobus, credimi, a quei tempi -- era John L. Lewis, il capo della United Mine Workers, che viveva ad Alessandria. Non avrebbe preso un passaggio da me -

BUCK PENNINGTON: Viveva nella casa di Lee Kendal [phon.sp.].

CHARLES PARKHURST: Esatto. Era un vecchio burbero figlio di pistola, ma era una persona molto buona, ovviamente. Quindi è così che sono andato avanti e indietro nella mia macchina perché ho preso le persone e ho dato loro dei passaggi.

BUCK PENNINGTON: Durante gli anni della guerra eri un ufficiale d'artiglieria della Marina...

CHARLES PARKHURST: Esatto.

BUCK PENNINGTON: Hai visto il combattimento?

CHARLES PARKHURST: Non nel senso in cui di solito si usa la parola. Ci hanno sparato e silurato, ma non siamo mai stati colpiti. Siamo stati bombardati al largo della Sicilia, ma inutilmente siamo stati silurati nell'Oceano Indiano, ha navigato oltre la nostra poppa abbiamo visto sottomarini che erano sottomarini alieni in quella zona. Era un biglietto di viaggio, sono arrivato in Australia -- dato che era l'Australia meridionale, chiamata "Austrylia" -- ed ero in Italia e nel Mediterraneo e nell'area di Panama, e stavo andando nella zona di guerra del Pacifico -- da in quel periodo il teatro europeo stava quasi per finire, quando fui trasferito per lavorare con Monumenti, Belle Arti e Archivi, che era il recupero di "arte saccheggiata", cioè ciò che i nazisti avevano saccheggiato. C'erano 30, 32 forse di noi che sono stati taggati per questo...

BUCK PENNINGTON: E ti hanno taggato per la tua già vasta esperienza nella storia dell'arte.

CHARLES PARKHURST: Be-e-ell, non era affatto vasto, ma ero disponibile. Mi sono fermato per una licenza per vedere John Walker, il mio ex capo, e lui ha detto: "Beh, ti piacerebbe farlo? Ci siamo guardati intorno, siamo arrivati ​​in fondo al barile ed eri lì... " (risate) un uomo molto lusinghiero, John. Così ho detto, certo, l'avrei fatto, e ha organizzato per i documenti. Abbastanza sicuro, i documenti sono arrivati. Erano stati processati da un tenente della Marina del Bureau of Personnel di nome Perry Rathbone, che in seguito divenne lui stesso direttore di un museo, a Boston e St. Louis.

Quindi questo piccolo gruppo di circa 30 persone è andato oltre e ha cercato di trovare dove fosse immagazzinato tutto il bottino, e poi salvaguardarlo era la seconda cosa e la terza cosa era riportarlo da dove proveniva.

BUCK PENNINGTON: Dimmi qualcosa sulla metodologia. Come hai fatto a trovarlo? Il regime tedesco aveva tenuto traccia di dove mettevano le cose?

CHARLES PARKHURST: I tedeschi sono molto metodici in generale e per addestramento e abitudine e hanno tenuto ottimi registri -- anche i saccheggiatori hanno tenuto buoni registri e saccherebbero roba dall'Italia, dalla Francia, ovunque, la impacchettano molto bene nelle casse, e poi fare elenchi completi e approfonditi del contenuto di ogni confezione e contrassegnare le scatole. Quindi a volte controllavamo a campione le casse...

BUCK PENNINGTON: Dove sono finiti quei dischi?

CHARLES PARKHURST: Di solito erano nei depositi con i depositi di archiviazione più grandi. Poi controlleremo i musei. "Dov'è la tua arte?" Avremmo ricevuto racconti da tutti i tipi di fonti tedesche su dove fossero queste cose. I francesi conoscevano bene i luoghi, chi aveva fatto cosa a chi, e gli olandesi erano lì ei belgi erano lì. Quindi tra queste persone internazionali riunite siamo stati in grado di ottenere una grande quantità di informazioni e di individuare sulla mappa circa 1.036 -- ricordo il numero -- repository --

BUCK PENNINGTON: Perbacco! Così tanti?

CHARLES PARKHURST: -- parte dell'arte tedesca che doveva essere protetta parte dell'arte saccheggiata che era stata generalmente sequestrata nelle miniere di sale e nei castelli in certi luoghi. I più grandi tesori erano nelle antiche miniere di sale vicino ad Aussee vicino a Salisburgo: era lì che si trovava la pala d'altare di Van Eyck, lì c'era la Madonna di Michelangelo di Bruges e così via. Il castello di Neuschwanstein giù nella Svevia meridionale, nelle Alpi, un pittoresco castello della fine del XIX secolo su una roccia, conteneva tutto ciò che era stato saccheggiato dai Rothschild a Parigi, per esempio. Neuschwanstein era un enorme deposito: da lì abbiamo spedito 49 vagoni ferroviari carichi di opere d'arte. È stata un'operazione piuttosto lunga.

BUCK PENNINGTON: Lascia che ti chieda questo mentre andiamo avanti: era qualcosa di molto insolito nella storia delle occupazioni militari che un esercito vittorioso avrebbe cercato di rimettere le cose a posto, o era successo qualcosa del genere? Gli inglesi, per esempio, hanno provveduto alla restituzione dei tesori che Napoleone aveva saccheggiato?

CHARLES PARKHURST: Beh, non posso davvero dirtelo storicamente, dovrei convincermene, non posso rispondere, ma tutte le nazioni, in particolare gli inglesi e gli americani, erano ansiosi di proteggere ciò che potrebbero come eredità -- è tutta la nostra eredità, siamo tutti europei nelle nostre radici non tutti noi, ma voglio dire che la nostra cultura lo è. Quindi abbiamo quello da preservare e lo sentivamo fortemente, e questa era una parte importante dell'esercito. E la Marina, anche se era in acqua, era in una certa misura preoccupata, in particolare nell'Estremo Oriente e nel Pacifico.

Ma questa operazione è stata avallata dal presidente. A un certo punto è sfuggito di mano, come tutti sanno. Abbiamo protestato, una trentina di noi ha firmato una lettera di protesta contro il trasporto dell'arte dalla Germania agli Stati Uniti, immagino quasi totalmente dai musei di Berlino, di opere d'arte molto accuratamente selezionate, perché credevamo prima di tutto che la lingua fosse la lo stesso che avevano usato i nazisti quando saccheggiavano, che era "custodia protettiva", abbiamo pensato che fosse un cattivo presagio, e in secondo luogo non abbiamo pensato che fosse giusto e abbiamo protestato.

Poi ha colpito il ventilatore, il Volte ha pubblicato un'intera pagina su di esso e su tutte le riviste di notizie e tutto il resto. Hanno cercato di metterci in corte marziale, ma non ci sono riusciti perché avevamo una clausola di salvaguardia in una lettera che avevamo scritto e firmato, hanno minacciato e uno degli ufficiali in capo, un colonnello, è stato inviato. Poiché mi conosceva personalmente, mi convocò nella sua stanza a Francoforte e mi disse che non potevo permettermi di assumere questa posizione. Ho detto: "Perché no?" Disse: "Hai una moglie e due figli". Girai sui tacchi e uscii. Non mi siedo fermo per un trattamento del genere.Poi abbiamo scritto una lettera, 30 di noi l'hanno firmata, una persona non l'avrebbe fatto, un vero vagabondo di molto tempo fa e nessuno avrebbe impacchettato la roba, abbiamo semplicemente rifiutato --

BUCK PENNINGTON: Erano capolavori o erano...

CHARLES PARKHURST: Oh, erano capolavori: quelli del Lippi e del Signorelli filippini e del calibro della pittura italiana rinascimentale e barocca, roba favolosa. Quindi, non ho la lista ora, ma l'abbiamo chiamata "Westward Ho What-Ho [Watteau?]". Almeno così l'abbiamo soprannominata.

BUCK PENNINGTON: Allora, hai impedito che gli oggetti fossero...

CHARLES PARKHURST: Poi hanno cambiato canzone perché questo era un terribile brou-ha-ha, e la signora Roosevelt era a Berlino in quel periodo e ha interrogato il generale Clay. Ora, il generale Lucius Clay era davvero una persona giusta, e lei ha chiesto: "Di cosa si tratta?" Così ci ha chiesto, e noi glielo abbiamo detto, e lui gliel'ha detto. Poi la canzone è cambiata di nuovo qui, perché hanno detto: "Beh, abbiamo appena portato queste foto per fare una mostra a beneficio degli orfani di guerra tedeschi". Così hanno fatto il giro del paese per un po' e poi sono tornati a Berlino, dove si trova ora, grazie a Dio.

BUCK PENNINGTON: È ufficiale. borgo?

CHARLES PARKHURST: È principalmente in quello che oggi è il museo d'arte di Berlino Ovest, non nella National Gallery, nella Old Master Gallery di Dahlem [lo spiega] nella parte occidentale di Berlino. Quindi ora puoi vedere quelle cose lì.

BUCK PENNINGTON: È incredibile, una storia davvero affascinante. Con cosa hai lavorato nello specifico in termini di articoli? C'è stato qualcosa che ti ha davvero colpito e che hai aiutato a recuperare?

CHARLES PARKHURST: Bene, abbiamo provato a controllare ognuno di questi circa mille repository per assicurarci che fossero sicuri. Avevamo una lettera firmata da Eisenhower che affiggevamo sulla porta dicendo che era off-limits, avremmo parlato con il governo locale, cioè il governo militare degli Stati Uniti, perché siamo rimasti nella nostra zona e abbiamo cercato di aiutare le chiese locali , i musei locali recuperano i loro materiali .

questi repository. A volte li aiutavamo con i camion. Ad esempio, la città di Urch [phon.sp.] una volta mi ha contattato e ha detto: "Abbiamo un problema reale. Stanno ridistribuendo parte di questo stato" -- Ulm è a Baden, è non è vero? (BUCK PENNINGTON conferma) -- e la parte inferiore stava per diventare parte della zona francese e hanno detto "una volta che i francesi avranno questa roba, sarà molto difficile riportarla oltre il confine nella città di Urch. "

Così sono sceso con tre camion e ho riportato la scultura di George Sirlin [phon.sp.] e le vetrate della cattedrale e i disegni originali della guglia della cattedrale, alta circa 15 piedi, e molte altre cose, e l'ho girata ritorno alla cattedrale e al museo. C'era pochissimo vandalismo - devo dire che ero molto orgoglioso delle truppe americane. In un caso penso che un'unità di quartiermastri sia stata sorpresa a tagliare cassoni o altre casse per fare scatole da imballaggio per alcune porcellane cinesi Ming che erano state nel palazzo o nel museo in cui erano alloggiate. Questo è stato il caso peggiore che conosciamo, e in un deposito dove era stata collocata la collezione di disegni della città di Ulm in campagna, abbiamo trovato alcuni disegni sul pavimento con impronte su di loro - disegni di Rubens e cose del genere . E ci sono stati un paio di casi di saccheggio, sono piuttosto famosi: uno, i gioielli della corona di Hessen [phon.sp.] rubati da un maggiore e dalla sua amica capitano WAC, alla fine perseguiti, e quelli sono stati restituiti. Beh, ci sono un sacco di storie di avventura di cui si potrebbe parlare, ma che durano all'infinito. Da sottolineare, in generale il record è stato buono. Il cadavere era protetto.

BUCK PENNINGTON: Prima di lasciare questo argomento, dammi alcune impressioni su Monaco. Hai passato molto tempo lì?

CHARLES PARKHURST: Beh, l'ho fatto perché avevamo punti di raccolta e Monaco nel vecchio quartier generale nazista era il nostro punto di raccolta, ironia della sorte. Dietro c'era la Braun House, dove viveva Hitler, che era stata distrutta, bombardata e bruciata. E il Fuhrerbah, che è la principale sede amministrativa, era proprio accanto a Koenigsplatz dove si trovano tutti i musei di antichità antiche. Questo punto di raccolta e uno a Wiesbaden erano i nostri principali punti di raccolta. Quindi ho trascorso molto tempo lì, raccogliendo cose o ottenendo informazioni, e Craig Smythe era responsabile di quello di Monaco e un uomo di nome Farmer e poi Kelleher erano responsabili di quello di Wiesbaden, successivamente.

Avevamo fatto ogni sforzo solo per portare la roba nel punto di raccolta se era in pericolo ovunque l'avessimo trovata, e il punto di raccolta era principalmente arte saccheggiata che stava per essere restituita o "arte dei senzatetto" non sapevamo a chi appartenesse e non c'era modo di saperlo, oppure era arte che apparteneva, diciamo, a un luogo che non aveva più la sua identità. Come Danzica: ha perso la sua identità durante la guerra e abbiamo avuto alcune cose da lì: una collezione d'argento, abbiamo avuto un Leonardo da Vinci polacco, "La ragazza con il visone", abbiamo avuto un Vermeer da Vienna, "L'artista nel suo Studio" e così via. Quindi è stato piuttosto eccitante anche solo entrare in quel posto per vedere cosa c'era. Tutto doveva essere fotografato, documentato, certificato e poi rispedito indietro.

BUCK PENNINGTON: Sembra un episodio molto eccitante della tua vita. Quando tutto è finito e sei tornato dalla guerra negli Stati Uniti, negli anni successivi hai intrapreso un giro di -- possiamo chiamarle posizioni accademiche che coinvolgevano sia l'amministrazione del museo che l'insegnamento. Penso qui ad Albright-Knox e Princeton e poi di nuovo a Oberlin.

CHARLES PARKHURST: Sì, è sostanzialmente corretto. Sono andato alla Albright Gallery -- non era la Knox a quel tempo, è diventata la Albright-Knox più tardi dopo che Seymour Knox ha contribuito così tanto -- ma uno dei miei collaboratori nel settore dei monumenti e delle belle arti in Germania era stato Andrew Ritchie/Ritchey, che era quello che chiamavano un "colonnello simulato", era un civile con un grado equivalente al colonnello. È quello che ha riportato il Vermeer a Vienna in una carrozza notturna, per esempio! Allattandolo come un bambino tutta la notte per assicurarsi che non si muovesse o che non gli accadesse nulla. E mi ha invitato a entrare a far parte del suo staff.

Quindi, invece di tornare alla National Gallery, dalla quale ero rimasto un po' deluso dopo questo movimento artistico dalla Germania ed ero molto infelice, cosa che ho spiegato in una lettera a David Finley, che mi ha chiamato "un giovane sciocco" ma lui non poteva fermarmi così sono andato da Ritchie quando era direttore della Albright Gallery. Ho passato due anni buoni con lui, poi sono stato invitato a Princeton per lavorare al museo e per insegnare. A Buffalo avevo tenuto un corso allo State Teachers College ma non era molto, gli studenti non erano molto bravi.

Ma a Princeton sono stato assistente del direttore del museo, Ernest Dewald [phon.sp.] e poi sono stato un istruttore, o come li chiamano "precettore", insegnando sezioni di un corso di conferenze che si teneva, le lezioni date , da chiunque fosse il professore principale. Così l'ho fatto per due anni, poi ho ricevuto un'offerta per andare a Oberlin, dove ovviamente mi conoscevano dai tempi dei miei studenti, e succedere a Clarence Ward. Beh, questo era un lavoro assolutamente selvaggio, da sogno, non potevo accettare una cattedra completa a 35 anni, cosa che non meritavo ma almeno ero ambizioso e avevo avuto una buona formazione per gestire un museo, che era piccolo ma bene e avere dei colleghi molto simpatici, e un posto che conoscevo, con degli studenti molto bravi. Mi piacevano gli studenti dell'Oberlin più di quelli di Princeton, erano meno indifferenti, più seri su quello che stavano facendo. Come Giovanni Battista, sai -- sapevano cosa dovevano fare.

Quindi sono andato a Oberlin e sono rimasto lì per circa 13 anni, poi sono tornato nel business dei musei. Gestire un museo e insegnare un programma a tempo pieno e dirigere il dipartimento, poi cercare di fare una borsa di studio nel proprio tempo libero, alla fine mi è arrivato ci sono state molte complicazioni nella mia vita, coniugale, ma alla fine è arrivato a me, ero solo stanco tutto il tempo, anche a quell'età, qualunque cosa fossi allora, 48 o giù di lì. Così sono tornato alla vita facile della gestione di un museo, ed era Baltimora.

BUCK PENNINGTON: Prima di lasciare Oberlin, ho letto i materiali che mi hai fornito su Oberlin e ho notato che hai ideato le strutture dei corsi e che c'era un processo in evoluzione per creare un curriculum nella storia dell'arte. Mi ha colpito come essere piuttosto significativo e molto importante senza dubbio abbia avuto una grande influenza su altri college e università in tutto il paese. Questo è avvenuto attraverso i comitati, o è stata in gran parte una tua idea?

CHARLES PARKHURST: Non sono sicuro di ricordare. L'origine delle idee è una delle ricerche più elusive che si possano intraprendere -- pensi che sia la tua idea, poi ti rendi conto improvvisamente che forse è venuta da qualche altra parte, e le persone apprendono continuamente le idee: è uno dei modi di fare le cose, è lasciare che le persone comprendano le tue idee. Ad ogni modo, avevo dei colleghi meravigliosi -- persone come Stecko [phon.sp.] e Arnold e Slive [phon.sp.] per citare tre dei migliori, e Bongiorno -- erano tutti persone brillanti e lucide. Abbiamo ideato, in primo luogo, un nuovo corso introduttivo che avevo basato sul pensiero di uno dei miei insegnanti a Princeton, George Roley [phon.sp.] uno dei grandi, forse un po' inattesi insegnanti a Princeton che avrei dovuto menzionare prima.

Nel corso di George Roley abbiamo sviluppato ad Oberlin in una tavola rotonda un corso introduttivo al linguaggio dell'arte. Abbiamo preso 15 lingue diverse, in ordine storico, quindi c'era una struttura, ma non abbiamo fatto nulla della parte storica, solo il linguaggio visivo ed è stato piuttosto eccitante. Quindi abbiamo sviluppato il dipartimento integrando più da vicino il lato pratico con il lato storico dell'arte - la stampa con la storia della stampa - quindi c'era una maggiore comprensione da parte degli studenti delle tecniche e del processo che stavano studiando in altri grandi maestri.

BUCK PENNINGTON: Sai, questa rimane una controversia fino ai nostri giorni. Ho affrontato questo problema con Lamar Dodd, un mio vecchio amico - sono andato all'Università della Georgia -

CHARLES PARKHURST: Oh, non lo sapevo. Amo Lamar, mi piacerebbe parlare di lui qualche volta.

BUCK PENNINGTON: -- e sono molto influenzato dalla sua idea e sostengo completamente la sua idea, che la storia dell'arte e l'arte debbano vivere fianco a fianco. Che è una questione molto controversa nella nostra professione, sai...

CHARLES PARKHURST: (ridendo) Non si collegano facilmente.

BUCK PENNINGTON: -- perché i pittori odiano gli storici dell'arte, e gli storici dell'arte possono essere piuttosto colpevoli di non avere una comprensione sufficiente dell'applicazione della pittura sulla tela --

CHARLES PARKHURST: In effetti possono. Ora, c'è un altro aspetto che abbiamo sottolineato a Oberlin, che era la struttura e la conservazione delle opere d'arte, e abbiamo creato a Oberlin - io sono stato uno dei fondatori di questo - l'Inter-museum Laboratory, che ha servito diversi musei non solo come laboratorio di conservazione delle loro opere d'arte, ma ha anche fornito a Oberlin, il centro di tutta questa associazione, una meravigliosa opportunità per formare le persone e anche per educare le persone su cosa significasse conservazione: come sono state strutturate le immagini, quanti strati e perché avevano tutti questi strati e cosa usano, e tutto il resto. Così abbiamo fondato nel 1952, abbastanza presto nella mia carriera lì, l'Inter-museum Laboratory ed è stato il primo laboratorio regionale in America ed è ora il modello per circa 30. È ancora un'operazione praticabile, quindi abbiamo fatto bene, "abbiamo fatto bene" come si suol dire.

BUCK PENNINGTON: Oh, splendidamente.

CHARLES PARKHURST: Comunque, quella era una cosa. Poi abbiamo formato le persone e abbiamo avuto un collegamento in modo che potessero lasciare Oberlin dopo quattro o cinque, penso cinque, anni e andare alla NYU alla scuola avanzata in scienze chimiche e quant'altro in conservazione, al NYU Institute. E abbiamo fatto la stessa cosa in architettura -- abbiamo dato loro la storia dell'architettura, un'ampia educazione liberale e anche un'educazione artistica generale, e poi dopo cinque anni sono entrati automaticamente al MIT.

Ora, non so cosa sia successo a questi programmi, erano piuttosto rigorosi, quindi non abbiamo avuto molti major dopo questi due major quinquennali molto difficili, ma uno dei migliori è qui a Washington ora, era un conservatore, Tom Chase al Freer. Era un mio studente e ha seguito questo corso, e ora ne sta raccogliendo i frutti. E così è il Freer, ovviamente, e così è la professione. Non ricordo i nomi di nessuno degli studenti di architettura che hanno frequentato il corso del MIT, ma ce n'erano alcuni e attualmente sono architetti o professori alla Columbia e altrove.

Quindi è stata un'idea abbastanza buona quella che è arrivata in quel momento a Oberlin e l'abbiamo spinta. Poi abbiamo avuto la specializzazione in storia dell'arte e abbiamo avuto la specializzazione in studio. Una delle mie studentesse, la ricordo, una signora molto affascinante, ora è la curatrice di Brooklyn -- Joyce Hill, ora la signora Williams, credo, ma queste persone si presentano e io dico: "Mio Dio, siamo andati terribilmente bene , per ottenere alcune di queste persone che sono profondamente soddisfacenti per un insegnante, per sapere che il tuo dipartimento, se non te stesso almeno il tuo dipartimento, potrebbe formare qualcuno che fosse in grado di essere formato e andare avanti.

BUCK PENNINGTON: Sfogliando l'elenco dei corsi che hai tenuto, sono rimasto molto incuriosito da uno -- mi sembrava che fosse essenzialmente architettura rinascimentale italiana e ciò che seguì fino all'era moderna. Ero molto incuriosito da quella giustapposizione di insegnare tutta l'architettura all'ombra del periodo rinascimentale italiano.

CHARLES PARKHURST: Beh, l'ho fatto perché aveva una visione storica lunga, cioè ha preso il manierismo da Brunelleschi, che è generalmente considerato quasi primo Rinascimento, alto Rinascimento nella migliore delle ipotesi, manierismo da quello ed è molto manierista in forma di seme, il Manierismo seminale attraverso la folle architettura manierista del nord Italia, e Palladio e via attraverso i grandi architetti barocchi da Giuvara [phon.sp.] a chi vuoi nominare. E i principi cambiano man mano che procedi, quindi abbiamo discusso dei principi, degli architetti e dei monumenti. È stato divertente avere studenti molto bravi in ​​quel corso, non molti perché è stato un po' difficile, ma ne è valsa la pena.

BUCK PENNINGTON: Vorrei aver frequentato quel corso. Va bene: voglio a questo punto

[FINE DI QUESTO LATO, A del NASTRO 1
INIZIO LATO B, NASTRO 1]

BUCK PENNINGTON: (proseguendo la frase sopra) passiamo ora a parlare dei tuoi interessi accademici, e in particolare voglio concentrarmi sul tuo interesse per il colore e le dottrine del colore nell'arte. Per prima cosa ti chiederò di dirmi come è nato il tuo interesse - forse è nato dal tuo interesse scientifico - e prima ti chiederò di commentare il colore semplicemente come qualcosa che è derivato dalla macinazione di sostanze e dal loro legame in vari modi . È un buon punto di partenza?

CHARLES PARKHURST: Beh, lascia che risponda prima alla tua prima domanda, ovvero come ho iniziato a farlo. È molto interessante e curioso. Ho iniziato storicamente con l'arte, e quando ero a Princeton alla fine degli anni '40, '47-'48, ero un precettore per E. Baldwin Smith, che all'epoca insegnava pittura barocca. "Baldy", come era noto, aveva tre o quattro precettori, avevamo circa sette studenti ciascuno, ci incontravamo con loro una volta alla settimana, lui per due ore, e insegnava loro due volte a settimana per un'ora ciascuno. Quindi hanno tenuto un corso di quattro ore, davvero, e abbiamo esaminato il materiale, usando riproduzioni a colori e discutendo su cosa doveva essere coperto.

Quando siamo arrivati ​​a Rubens, un artista del barocco settentrionale, nell'insegnamento delle riproduzioni a colori ho semplicemente osservato un giorno con alcuni studenti che molti dei dipinti di Rubens hanno i tre colori primari come li conosciamo oggi nel mescolare i primari, che non sono suscettibili di essere mescolati con qualsiasi altro colore - rosso, giallo e blu, vale a dire - sono stati usati come colori compositivi primari in Rubens e mi sono detto: "Perché l'ha fatto?"

Quindi, ho detto, beh, leggerò la letteratura di Rubens, cosa che non avevo mai fatto. Così ho tirato fuori tutti i libri su Rubens -- Evers [phon.sp.] e tu li chiami, ed è una bibliografia abbastanza grande e ho letto le opere principali, e non ho mai letto così tanta spazzatura che non aveva senso a Tutti. Ho una sorta di inclinazione scientifica, quindi ho potuto vedere quali erano i discorsi fallaci o sciocchi in cui erano impegnati, e non ho trovato nulla che suggerisse che qualcuno avesse mai notato questo o fatto questa domanda.

Quindi ho detto, beh, come facciamo a scoprire allora perché Rubens ha usato il rosso-giallo-blu? Bene, ho detto, cominciamo dal 20° secolo. Così ho iniziato una sorta di progetto di ricerca privato, e ho iniziato con le teorie di gruppo manifeste [?] regolari del XX secolo -- Monsell, Oswald []phon.sps.] e così via, poi leggevo le persone su cui si basavano sui loro libri, allora avrei letto le persone su cui avevano basato i loro libri. E così sono tornato al 18° secolo...

BUCK PENNINGTON: Albers e ----- [nome proprio] erano entrati?

CHARLES PARKHURST: Non in quel momento, non sono entrato in Albers, è un po' qualcos'altro di nuovo Stavo tornando indietro storicamente velocemente, stavo cercando di tornare di nuovo a Rubens, vedi, quindi stavo cercando di trovare la traccia che proveniva da Rubens, quindi potevo tornare sui tuoi passi -- è come seguire un cervo ferito, sai --

BUCK PENNINGTON: Gocciolante rosso, giallo e blu. (risata)

CHARLES PARKHURST: Gocciolante rosso, giallo e blu -- molto buono! (ride) e li ho riportati a Priestly nel 18° secolo. Poi c'è stata un po' di serendipità e alla fine raggiungi ogni goccia, chiunque sia menzionato, prendi in prestito il libro dalla biblioteca o lo prendi in prestito tra biblioteche o vai a New York per il pubblico di New York o su ad Harvard o ovunque tu possa trovare il libro e vedere cosa contiene. Così ho potuto leggere libri a colori o libri che contenevano colori e questioni scientifiche del genere, e potevo leggere una dozzina di libri al giorno di "lettura veloce", per così dire, sapendo cosa stavo cercando, capisci.

Beh, non sapevo esattamente cosa stavo cercando tranne che rosso-giallo-blu a quel punto un po' più di prospettiva è arrivata dopo -- molto più tardi, ma ho trovato per caso che Felibien [phon.sp., pronuncia francese ], un grande autore della fine del XVII secolo, aveva detto: "Ci sono tre colori primari e sono rosso, giallo, blu". Mi sono così emozionato! Poi ho trovato una copia di Kircher [phon.sp.], il grande studioso e scienziato gesuita, che fondò il Museo Kircher a Roma, che era in Vaticano, che scrisse sugli egizi e sui geroglifici, uno scienziato tremendamente ampio... ha scritto sulle influenze cinesi in Occidente a quel tempo, attenzione, è piuttosto presto, quindi l'ho riportato al 1646.

Poi in un modo o nell'altro mi sono imbattuto in un libro, perché a quel punto ho capito che dovevo trovarlo non nei libri d'arte, avevo letto tutti i manuali per artisti che potevo trovare -- e sto ancora trovando un sacco di loro -- ma sono entrato anche nelle scienze, e sono entrato nell'ottica. Ho scoperto che uno dei maggiori libri di ottica dell'inizio del XVII secolo era stato pubblicato da una grande casa editrice ad Anversa. "Mio Dio, quella è la città natale di Rubens." Così ho ricevuto il libro, era di un gesuita, che era preside di una scuola ad Anversa e che era un ottimo amico di Rubens, questo si sapeva. Ho pensato: "Cavolo mio". E ho preso il libro, e abbastanza sicuro, c'era un capitolo sul colore, e aveva tutto a posto. Aveva persino un diagramma di rosso-giallo-blu-arancio-verde-viola, sai, bianco e nero, e come si mescolano - l'intera faccenda. L'ultima frase di quel capitolo era: "Se vuoi saperne di più su questo, chiedi ai pittori".

Ebbene, chi erano i pittori di Anversa dal 1609 al 13? Rubens e i suoi 40 assistenti. Quindi, non sono mai stato in grado di dimostrare che Rubens abbia effettivamente scritto quel capitolo, ma sono sicuro che ne fosse la fonte. È congetturale, certo, e i miei studiosi più severi dicono "non fare congetture, non fare ipotesi, se non puoi provarlo non dirlo". Ma in ogni caso, noi [glitch del nastro, la frase non finisce]

BUCK PENNINGTON: Quindi suppongo che questo ti abbia portato al tuo lavoro davvero intenso, quindi, nelle teorie scientifiche del colore del XVI e XVII secolo, non è vero?

CHARLES PARKHURST: Sì. Bene, poi ho ottenuto alcune borse di studio -- una borsa di studio Fulbright e dell'American Council of Learning Societies, ho avuto borse di studio da Princeton e un po' di soldi da Oberlin, e sono stato in grado di andare in Inghilterra e lavorare nella British Museum Library, che era un risorsa indispensabile per quel tipo di tuffo attraverso secoli di libri, e sono venute fuori altre due teorie rosso-giallo-blu della stessa data, tutte intorno al 1609, 10, 11, 12, 13. Poi non ho fatto niente con esso. Ero troppo occupato a Oberlin e non potevo decollare, finché alla fine, poco prima di lasciare Oberlin, ho trascorso un po' di tempo al British Museum durante l'estate e l'ho scritto e consegnato come documento quell'anno al College Art Associazione. È stato molto ben accolto. Poi ne ho consegnato un altro l'anno successivo, che è stato chiamato "il miglior articolo consegnato", da uno dei miei amici, ovviamente, a quella conferenza a Los Angeles.

Quindi da quel momento in poi mi sono appassionato al colore. avevo trovato qualcosa. E poi ho detto, va bene, allora, da dove viene questo? Eccolo, in piena regola, tre persone lo stanno usando intorno al 1609, dove l'hanno preso? Ed è così che va la storia, non c'è inizio né fine ed era rosso-giallo-blu. Quindi da allora ho cercato le origini della teoria rosso-giallo-blu, o principio di miscelazione, e ora sono convinto che non sia scritto da nessuna parte - se lo è, devo ancora trovarlo - - ma che è uscito dalle pratiche pragmatiche degli artisti del XVI secolo e appare nei dipinti in modo dimostrabile già nel 1517 in Tiziano e all'incirca nello stesso periodo, credo, in Raffaello, anche se è un po'...

BUCK PENNINGTON: E Botticelli?

CHARLES PARKHURST: Non lo trovo lì, ma lo trovo in Andrea del Sarto e Barrocci, che era un seguace di Raffaello, e nei Carracci. La mia ipotesi è che sia lì che Rubens l'ha preso: era a Roma e lavorava con i Carracci e con Barrocci, che era un tipo un recluso acido ma era un bellissimo pittore ed erano tutti a Roma e sono convinto che la mia mente che è qui che Rubens l'ha preso. Tornò nel 1609 e lo usò, lo aveva. E ci sono affermazioni nei libri del 17° secolo che dicono che Rubens ha portato il colore italiano al nord con lui e penso che si riferiscano a questo. E probabilmente furono i Carracci a codificarla, poiché avevano fondato la prima accademia, vedi, nell'ultimo quarto di secolo.

BUCK PENNINGTON: Lo trovi anche a Poussin? In Nicola -

CHARLES PARKHURST: Oh sì. Da quel momento in poi è pervasivo. Lo trovi negli Strozzi (phon.sp.) ea Poussin corre dappertutto. Ora, rosso-giallo-blu sono anche colori simbolici, sono una triade sacra, sono i colori delle antiche sinagoghe, indifferentemente: rosso-bianco-blu, rosso-giallo-blu. Sono i colori della Madonna col Bambino, delle aureole, aureole di luce intorno a Dio, vestito di rosso e circondato di giallo e di azzurro -

BUCK PENNINGTON: E ambientato in un ambiente blu.

CHARLES PARKHURST: -- e quindi è una santa triade. E quando Simeone riceve il Cristo bambino nel tempio, è vestito di rosso-giallo-blu. O quando Cristoforo porta Cristo oltre il fiume, è vestito di rosso-giallo-blu.

BUCK PENNINGTON: E impostando i campi ottici rosso-giallo-blu, potresti andare da lì in termini di altri tuoi colori --

CHARLES PARKHURST: Sì. Beh, qualcuno -- e penso che debba essere stato scoperto dagli artisti, è tutto ciò che serve per mescolarlo con alcune miscele di base, e prima di allora c'erano quattro colori primari. C'era il verde, e il verde è già un colore misto, e questo iniziò a dare fastidio a Leonardo. Nei suoi taccuini indica una certa preoccupazione: che diavolo ci fa quel verde lì dentro? Ma la teoria dei quattro colori era la teoria del XV secolo e penso di sapere da dove viene. È una teoria neoplatonica mescolata con una teoria dell'arcobaleno che si è evoluta durante i secoli XIII-XIV, entrambi. È una teoria del tardo medioevo, e prima del tardo medioevo, il primo medioevo era qualcos'altro ed era basato forse su Aristotele e le teorie di Aristotele erano prevalenti per oltre mille anni.

La teoria del colore cambia così lentamente e laboriosamente, una cosa alla volta. I periodi di notevole cambiamento di colore, ho calcolato l'altro giorno, e alcuni di essi sono lunghi fino a 1200 anni e niente è più breve di 200 anni da un'idea all'altra nuova idea. E Aristotele non fu finalmente "raddrizzato", se posso dirlo con una certa mancanza di rispetto, fino al 1853 da Helmholtz e Young. Ha confuso il colore prismatico, cioè il colore della luce, con la luce riflessa dai pigmenti. Quindi Helmholtz e Young, penso che lo fosse, finalmente riuscirono a sistemare la cosa solo 125 anni fa.

BUCK PENNINGTON: Ieri sera avevo una domanda mentre leggevo il curriculum e guardavo i tuoi titoli e stavo solo pensando a questo argomento -- e questo potrebbe essere estraneo, se lo è, chiariscimi -- una domanda mi è venuta in mente , l'unica domanda teorica che avevo intenzione di farti in questa intervista in effetti, è stata supponi che il colore in qualsiasi epoca sia direttamente il risultato della tavolozza disponibile, di quale colore potrebbe essere macinato e realizzato, o è un compromesso con lo stile e le tecniche teoriche disponibili da fonti accademiche o didattiche?

CHARLES PARKHURST: No. Mi piace la nostra parola "compromesso". Quello forse si avvicina di più. In generale, sì, ciò che è disponibile è ciò che usi. Ad esempio, gli egiziani avevano fondamentalmente i colori della terra e i colori del deserto. Non avevano blues naturali. Avevano vicino al blu, blu rame che sono blu-verdi e hanno inventato - forse per caso, ma hanno inventato quello che oggi chiamiamo "blu egiziano", che è una fritta blu molto intensa, una polvere molto fine, che probabilmente era un prodotto collaterale accidentale dei loro smalti blu sulla ceramica. Se lo surriscalda o lo cuoci troppo a lungo, si sbriciola in una polvere blu. Quindi hanno detto accidenti, è dandy, lo dipingeremo. (risata)

Quindi hanno avuto il primo colore artificiale su larga scala, che era il blu egiziano, è blue frit. Il segreto è stato perso qualche tempo nell'alto Medioevo ed è stato riscoperto nel 19° secolo ed è stato perso di nuovo e riscoperto nel 20° secolo: come farlo e come gli egizi lo facevano chimicamente e con il calore. Ma hanno usato materiale del deserto. Hanno usato la sabbia per le parti vetrose, il veicolo, e poi hanno usato alcali del deserto e minerali di rame e fondamentalmente questo era il mix. Lo scaldi a 800 o 900 gradi Fahrenheit per un'ora, diciamo, e bingo ottieni una bella polvere blu, se ottieni i tuoi mix giusti.

BUCK PENNINGTON: Il motivo per cui lo chiedo è che mi viene in mente, una delle cose che mi intriga è che a metà del 19° secolo vediamo l'ascesa del colore molto brillante, che comunque si cade da questa parte della questione può spiegare per una certa quantità di ciò che nella pittura ottocentesca chiamiamo "luminosità" o "luminismo". Ma poi le tavolozze verso la fine del 19° secolo iniziano a diventare così confuse, così che quando arrivi a Sloan e quelle persone, le tavolozze sono diventate molto fangose ​​e il registro dei colori è davvero più nel giallo-ocra-marrone gamma di quanto non sia -

CHARLES PARKHURST: Beh, storicamente sei sempre soggetto a mode e preferenze, questa è una cosa. Storicamente anche tu sei soggetto a ciò che puoi avere. Gli egiziani potrebbero averne avuto sette o giù di lì e potrebbero aver fatto un po' di mischia ma non molto. I greci avevano un po' più di colore, avevano un impero più grande. I romani avevano un impero enorme e avevano molti colori. Avevano colori dalla Spagna, dall'Armenia, avevano il lapislazzuli adesso, un blu naturale, un blu intenso, che viene da molto in alto nelle montagne dell'Afghanistan e quelle miniere sono ancora lì, in una certa misura ancora in funzione, credo.

Quindi questo significava che i romani non ne avevano più sette ma avevano 30 o 40 colori naturali. Avevano anche la miscelazione. Ci sono due testi romani che parlano di miscelazione dei colori. Uno è Aulis Gelius [phon.sp.], l'altro è Plutarco. Plutarco non dice molto, ma indica che sa cos'è il "mescolamento binario": mescolando rosso e blu si ottiene il viola. E Aulo Gelio ha un intero capitolo sulla miscelazione dei colori, che probabilmente ha influenzato il Rinascimento. Il Medioevo iniziò a sviluppare ricette per fare la pittura, ma non qualsiasi miscela di colori di cui parlare, tranne i toni della carne, l'aggiunta di nero o l'aggiunta di bianco.

Quando arrivi al Rinascimento, prendono il bianco e il nero e si rendono conto che possono rendere i colori più chiari o più scuri. Questa è probabilmente un'idea neoplatonica: leggerezza quassù e oscurità laggiù, e bontà e cattiveria, e caldo e freddo, e tutti questi opposti antitetici. Quindi, quando si ottiene una tecnologia avanzata collegata al colore e si possono creare più colori, il blu successivo realizzato - e il blu è l'unico colore che non appare comunemente in natura tra i colori di base che usiamo - era piccolo, il che è un blu cobalto, e hanno imparato a farlo chimicamente nel XVI secolo. E poi nel 18° secolo impararono a fare un precipitato di ossido di ferro, che è un precipitato di ossido di ferro chiamato "blu di Prussia". E poi hanno inventato il blu oltremare artificiale nel 19° secolo. E poi vennero i colori all'anilina alla fine del 19° secolo -- Perkins e così via, non è proprio il nome giusto, come si chiamava: comunque, i derivati ​​del catrame di carbone che sono brillanti e così via.

Quindi, man mano che ottieni queste nuove tecniche, sviluppi una tavolozza infinita. E alla fine del XVIII secolo ci sono cataloghi di colori che hanno migliaia di colori diversi e le ricette per ottenerli mescolando o chimicamente e così via. Le tavolozze dei colori cambiano per motivi di disponibilità, quindi, per ragioni di mescolanza delle teorie prevalenti all'epoca. La teoria di Aristotele prevalse per 1200 anni, il tardo Medioevo per 200, forse 300 anni. Il rosso-giallo-blu ha prevalso fin dal XVI secolo.

Ma ora abbiamo alcune teorie sui due colori: Edwin Lamb, la teoria caldo-freddo e molte altre nuove comprensioni su come vediamo i colori e come si mescolano avendo influenzato la nostra tecnologia in tutto, dalla televisione alle tavolozze dei pittori. In aggiunta a ciò, abbiamo un numero infinito di nuove miscele chimiche che ci danno tutti i tipi di colori permanenti, o relativamente permanenti, o totalmente effimeri, (ride) a seconda di cosa vuoi fare.

BUCK PENNINGTON: Voglio solo fare una domanda più specifica -- pensi che fosse tra la fine del XVII secolo e l'inizio del XVIII secolo, suppongo (borbotta) anche a metà del 19esimo [?] secolo, penso a Poussin e Bourdon come i grandi contributori del blu, perché vediamo un blues così brillante iniziare a emergere in quei lavori, e anche in [nome proprio] certamente, ma penso in particolare a Bourdon e Poussin - pensi che sia il vero ascesa della grandezza del blu nella pittura?

CHARLES PARKHURST: Beh, è ​​diventato molto importante. Lahire (phon.sp.) è un altro con grande enfasi sul blu. Non so cosa siano i loro blues, probabilmente sono piccoli. Il blu di Prussia non è arrivato fino al 1711 o al -12, quindi qualsiasi cosa da quel momento in poi potrebbe essere blu di Prussia, che è un blu molto intenso. Ma davvero non lo so. C'è un capitolo sul blu scritto da Kurt Vatt [phon.sp.] nel suo libro su Cezanne, in realtà, che è una recensione interessante che qualcuno un giorno potrebbe davvero sviluppare ulteriormente perché è stato un buon inizio nello studio del blu - Vatt penso ora è morto ma ha fatto libri meravigliosi sulle nuvole di Constable e su Cézanne e sul blu ed è da lì che inizierei se dovessi entrare nella questione del blu.

Inoltre, scientificamente, è stato allora, verso la fine del 17° secolo, che gli scienziati hanno capito perché il cielo era blu, e sapevano della rifrazione e di come la dispersione delle onde blu, poiché sono corte, si piega fuori linea, mentre il rosso i raggi sparano attraverso -

BUCK PENNINGTON: Oh, è fantastico...

CHARLES PARKHURST: -- e così via. E perché le ombre sono blu sulla neve, a causa della luce del giorno sparsa che viene trattenuta, rimbalzata, e la luce rossa passa proprio oltre.

BUCK PENNINGTON: È interessante in un certo senso che teorie scientifiche del genere possano iniziare e poi diventare parte della cultura e poi se ne perdano le tracce. Perché penso che consideriamo l'ossessione di Ruskin per l'azzurro del cielo o per tutto ciò che vede nella natura come un sentimentalismo. Ma in un certo senso non lo è, in un certo senso è davvero un'osservazione scientifica.

CHARLES PARKHURST: È un'osservazione scientifica ed è figlio del suo tempo. E questo è vero per tutti. E potresti dire oggi, se hai consegnato a un artista, ad esempio, la teoria di Aristotele sul colore e dici "usa questo come premessa per la tua pittura", lui direbbe "è ridicolo, non posso usarlo". Ma gli artisti l'hanno usato per più di mille anni.

BUCK PENNINGTON: Oh penso che potrebbe ancora essere usato. Beh, a proposito, il piccolo saggio di William Gass [phon.sp.] "On Being Blue" è intrigante, se mai hai la possibilità di guardarlo. È un bel lavoretto. Ti farò un'ultima domanda su questo -- ho notato che l'avevi sollevato tu, quindi lo solleverò io e potrai commentarlo -- chi ha inventato la ruota dei colori?

CHARLES PARKHURST: (ride) La risposta è che non lo sappiamo, ma la ruota dei colori -- l'uso della parola "ruota" ovviamente a volte viene frainteso come il filatoio di Maxwell dove si mescolano i colori visivamente ma è un linguaggio comune e noi stiamo parlando di un cerchio di colori con colori su diverse parti della periferia: il primo cerchio di colori che abbiamo in mano rimasto oggi è il 1611, un fisico finlandese che lavora in Svezia. Il prossimo è uno stampato del 1629, Robert Flood, uno scrittore medico scientifico, e il prossimo è probabilmente di Isaac Newton, in cui entrò già nel 1666 e probabilmente disegnò per primo negli anni '90 e pubblicato nel 1704.

E poi nel 1708 c'è una ruota dei colori dell'artista a tutti gli effetti e questa è la prima che abbiamo dove si colorano a mano i colori che sono scritti su quei due cerchi, uno per le primarie, l'altro dai colori sviluppati da loro. E da allora in poi è comune. Quindi risale a un'idea del cerchio e la prima è 1611. Tuttavia, l'idea credo si possa ricostruire prima di tutto nell'opera di Alberti, che ho appena provato, nel 1435, e che basava la sua opera, credo di poter dimostrare, sugli scienziati neoplatonici dell'Università di Oxford di circa 1230.

Quindi dico che il primo cerchio di colori probabilmente sviluppato almeno con le nazioni, si stava sviluppando già nel 1230, -35, a Oxford, il grande centro per gli studi scientifici - Robert Grossetesta, Roger Bacon, per nominare i due più importanti tra molti scienziati a Oxford. La scienza era nelle mani degli ordini religiosi in quei giorni, e i francescani, i domenicani e altri erano molto attivi nella scienza in seguito furono i gesuiti, e l'ultimo grande scienziato del colore gesuita fu forse alla fine del XVIII secolo, Schippermuller [phon .sp.] a Vienna. Tuttavia, questo è un problema complicato.

BUCK PENNINGTON: Sì. Per concludere, pensi che ci sia nel nostro tempo lo stesso tipo di interesse per il colore, o pensi che ci stiamo allontanando da questo, tra i nostri artisti?

CHARLES PARKHURST: Beh, per caso Barnett Newman ha dipinto un dipinto intitolato "Chi ha paura del rosso, del giallo, del blu?" o che Jasper Johns ha fatto un poster con il cerchio dei colori in basso a sinistra rosso giallo, e ha scritto le parole in rosso, giallo, blu e ha messo i colori lì dentro. Non è stato un caso: sono tutti suscettibili. Ellsworth Kelly, primo esempio di gioco con le teorie comuni dei colori prismatici, i colori rosso-giallo-blu, i primari e i secondari e i terziari. Watteau l'ha fatto, l'ha messo in una di quelle feste champetres, dozzine di cose. Proprio in basso nell'angolo anteriore destro ci sarebbero tre figure, una rossa, una gialla e una blu. È come dire: "Guarda! Ho sviluppato tutti questi altri colori - arancione, verde, viola, citrino, ruggine e oliva - da questi tre". È una dichiarazione. Quindi aveva imparato a usare le primarie, le secondarie e le terziarie usandole per distanze diverse, vedete.

BUCK PENNINGTON: Bene, a - vorrei che potessimo rimanere al colore - ma a questioni burocratiche. Ora che abbiamo avuto questa deviazione dal tuo grande interesse accademico, spero (ride) che tu possa essere altrettanto animato riguardo all'amministrazione del museo. Sei andato a Baltimora e lì sei diventato il direttore del Museo di Baltimora. Stavi seguendo le orme della signora Breeskin?

CHARLES PARKHURST: Sì. Per puro caso o per compassione o forse per qualche incidente storico. Ero in Europa e avevo appena perso, perché avevo lasciato questo paese, andando alle riunioni dei direttori dei musei d'arte, penso che fossero a Detroit. Alcuni di loro mi hanno scritto dicendomi che Adelyn Breeskin era caduta e si era rotta qualcosa, forse l'anca, e così le ho scritto una lettera dicendo "Mi dispiace sentirlo". Era sul punto di ritirarsi da Baltimora e questo mi ha fatto venire in mente, e mi ha scritto dicendo: "Ti piacerebbe essere un candidato per il mio lavoro?" e io ho detto: "Certo". Sono stato all'Oberlin da 13 anni, ero in procinto di divorziare ed è un buon momento per andarmene. Così ho detto di sì, e di sicuro ho ottenuto il lavoro. È così che è successo. Così sono riuscita che Adelyn non l'ha sostituita, è insostituibile, è la regina dei direttori di museo. E ci sono rimasto circa nove anni.

BUCK PENNINGTON: E hai visto una grande crescita al Baltimore Museum mentre eri lì.

CHARLES PARKHURST: Sì, in certe zone.Abbiamo sviluppato l'area americana -- mobili, arti decorative e pittura americana ad un certo livello, principalmente nelle arti decorative, con un meraviglioso curatore di nome William Boss Elder, che era stato alla Casa Bianca con i Kennedy, e con il grande capo curatore, la dott.ssa Gertrude Rosenthal, che, dopo essere stata in pensione per quasi 20 anni, scriveva attivamente cataloghi per il Museo e si comportava come se fosse ancora giovane. Ho una grande ammirazione per il suo cervello, il suo ingegno e la sua resistenza nonostante due interventi a cuore aperto.

È stata un'esperienza molto positiva a Baltimora -- un po' di ingrasso: mangiare in privato a Baltimora è così buono che ho guadagnato 25 o 30 libbre e mi ci sono voluti 20 anni per perderlo. Ma il Baltimore Museum era uno dei grandi musei sconosciuti in cui credevo all'epoca. Aveva la collezione Cone, che tutti conoscevano ma non era proprio in centro, era nel campus dell'università del Johns Hopkins College, quindi forse la gente non la conosceva abbastanza bene. Poi quando sono arrivato lì e sono andato a dare un'occhiata al posto, mi sono reso conto, essendo sempre stato un devoto della Walters Art Gallery, che anche il Museo di Baltimora aveva grandi maestri antichi, non solo la collezione Cone.

Avevano due Rembrandt, uno dei più grandi, il ritratto di "Titus", avevano il più grande Van Dyke in America e altri dipinti di Gainsborough e Tintoretto e lo chiami - inglese e francese e italiano e tedesco che uscivano dalle loro orecchie . E poi collezioni di arti decorative storicamente raccolte che erano piuttosto meravigliose. Ed erano stati tutti donati dai baltimoresi a questo museo grazie in larga misura ad Adelyn Breeskin nei 30 anni in cui è stata lì come curatrice e poi come direttrice. Ha dovuto combattere lo "stigma" di essere una donna in quei giorni e finalmente le hanno permesso di essere il regista ed era giunto il momento. Era piuttosto tardi, ma era lei la responsabile della presenza della collezione Cone.

BUCK PENNINGTON: Ora, da Baltimora, vorrei rispondere ad alcune domande sull'organizzazione del museo, ma concludiamo con le questioni procedurali. Da Baltimora poi sei venuto alla National Gallery in...

CHARLES PARKHURST: Sì. Ho guardato Carter Brown e ho sviluppato una grande ammirazione per quello che ha fatto. Il Baltimore aveva una tavola grande e non erano molto buoni. Avevano circa cinque o sei persone eccezionali e ne abbiamo avute qualcuna in più mentre ero lì, forse avevano 10 amministratori eccezionali su 50 e il resto erano veri deadwood, erano lì per i complimenti sociali per se stessi. Ma inviterei persone eccezionali e interessanti a pranzare con un gruppo selezionato di fiduciari in una delle stanze d'epoca, è stato abbastanza carino e l'abbiamo organizzato in modo che fosse sicuro per qualsiasi opera d'arte e tutto il resto, e abbiamo parlato di qualche argomento fisso.

Ho guardato Carter e un giorno l'ho invitato a parlare con un gruppo di cinque dei miei migliori fiduciari, cosa che ha fatto. E dopo quell'incontro gli ho detto, un po' casualmente: "Sai, Carter, ho fatto tutto quello che potevo qui in 10 anni, avvicinandomi a 10 anni. Se mai vuoi che un esperto ti sostenga, lascia che conoscermi." E una settimana dopo avevo il mio lavoro attuale. Così ho invertito le impronte -- (ridendo) sono passato dall'essere un regista a essere un assistente alla regia. Mi ci sono voluti un paio d'anni per imparare a essere un alter ego di Carter, ma è stato un viaggio entusiasmante ormai da 12 anni, e mentre mi avvicino ai 70 sono stati forse i migliori 12 anni della mia vita. Quindi mi sono divertito: questo è ovviamente un museo entusiasmante in cui lavorare. Grandi collezioni e Carter è uno dei grandi registi d'America, non c'è dubbio. Il ritmo è un po' frenetico, ma quando puoi dire "Mi piace venire al lavoro ogni giorno", stai dicendo molto di più.

BUCK PENNINGTON: Considerando la mistica della National Gallery, tienilo a mente e dimmi qualcosa su, beh, una domanda molto basilare: la funzione di qualsiasi galleria nazionale. È diversa dalla funzione di un museo comunale o di un museo privato? La stessa National Gallery implica qualcosa che un altro museo non implica?

CHARLES PARKHURST: Beh, questa è una domanda molto perspicace, sì, è molto difficile essere una galleria nazionale. È molto più facile essere una galleria locale. Togliamo la gente dalla strada, per così dire, abbiamo un collegio elettorale locale, non c'è dubbio su questo, ma dobbiamo uscire deliberatamente per essere una "galleria nazionale". Lo abbiamo fatto in diversi modi. Carter ci ha pensato molto prima che venissi e io ci ho pensato con lui e ne ho parlato con lui.

Due o tre cose si sono sviluppate per mantenere viva quell'idea "nazionale". Uno è che serviamo oltre 4.000 comunità, forse di più ora, negli Stati Uniti e nei possedimenti e negli stati periferici come le Hawaii e l'Alaska, con materiali artistici, a persone che non possono arrivare qui. Abbiamo avuto un pubblico l'anno scorso -- e questo pubblico è cresciuto sotto una delle persone che ho portato con me da Baltimora, in realtà, Ruth Kerlin [phon.sp.] -- che è cresciuto da circa due milioni a sei milioni e ora quasi 30 milioni di utenti all'anno fuori dalla National Gallery. Questo è un lavoro nazionale.

L'altra cosa nazionale è che facciamo mostre internazionali, le portiamo negli Stati Uniti in modo che questa nazione possa vederle, e poi le facciamo circolare. È un vero lavoro di routine che circolano spettacoli, è un calvario orribile a volte, ma facciamo circolare spettacoli che portiamo dall'estero, come lo spettacolo di Alessandro Magno, lo spettacolo di Dresda, e altri da quelli. Penso che la prima che abbiamo fatto circolare fosse la scultura di Lehmbruck dal Lehmbruck Museum in Germania. Quindi sì, è molto difficile essere una galleria nazionale. Questo è un modo in cui lo facciamo. L'altro modo, ovviamente, è la pubblicazione.

La terza via è la borsa di studio. Invitiamo studiosi di tutto il paese a essere qui nel Centro per gli studi avanzati e a fare le proprie cose e poi a uscire e insegnare o indottrinare altre persone sui principi della borsa di studio in storia dell'arte, e anche in arte e archeologia, e architettura, e in geologia - non mi piace la parola - ma quali sono i principi e la filosofia della gestione dei musei e del collezionismo. Devi raccogliere, devi curare, devi utilizzare - vale a dire, interpretare -

BUCK PENNINGTON: E sviluppare, suppongo.

CHARLES PARKHURST: Beh, lo si usa per delucidazione e piacere, davvero, dopo che hai preso la roba e te ne sei preso cura. E tutte queste accuse hanno filosofie dietro di loro. Fondamentalmente, il collezionismo è qualità e la conservazione è conservazione, e poi si passa alla presentazione, a come si presentano le cose in modo che l'opera d'arte parli da sola. E puoi avere una persona che si confronta con un'opera d'arte: è lì che ha luogo il tuo grande rapporto, la tua grande comprensione -- senza parole, siamo "persone della parola", come era solito dire Henry Allen Moe [phon.sp.] diciamo, siamo dalla tradizione del libro ebraico e non è un caso che il primo verso di Giovanni sia "In principio erat verbum", in principio era la parola. Siamo un popolo di parole e traduciamo ogni immagine del mondo con quello che George Hamilton chiama "l'inquinamento acustico delle nostre gallerie" facendo in modo che i docenti visitino le persone e sbuffino contro di loro. E lo chiama "inquinamento acustico" e non senza una buona ragione.

[FINE LATO B, NASTRO 1
INIZIO LATO A, NASTRO 2]

BUCK PENNINGTON: Voglio chiederti: pensi che nel nostro tempo abbiamo assistito a un cambiamento davvero radicale dell'interesse pubblico nei musei? Sembra che negli ultimi 10 anni ci siano state mostre spettacolari che hanno attirato il pubblico, ma sembra che stiamo assistendo a un momento in cui una vasta parte del pubblico sembra essere interessata ai musei d'arte. La partecipazione al museo è in aumento e sembra esserci un maggiore interesse per la cultura QUOTE UNQUOTE.

CHARLES PARKHURST: Sì. Solo le cifre delle presenze parlano esattamente di ciò che hai sottolineato. La National Gallery è passata da un milione e mezzo quando sono stato qui per la prima volta a, l'anno scorso [1981], sette milioni. Quest'anno un po' meno perché le cose stanno diventando un po' più difficili al giorno d'oggi, siamo scesi a 6,1 o qualcosa del genere. Ma questo è diverso da l.5. Quindi c'è questo maggiore interesse e le persone divorano tutto ciò che gli dai che sia sano.

Cerchiamo, nel presentare le opere d'arte, di permettere al visitatore di avvicinarsi all'opera d'arte e fare la propria comunione, per così dire, e di evitare le lunghe etichette e spiegazioni che convertono in parole il linguaggio visivo. E le mostre, allo stesso modo, dovrebbero stare in piedi da sole e spiegarsi senza parole per la loro struttura, per la loro disposizione contestuale, e per i loro colori e la loro scelta dell'immagine che usi e dei gruppi in cui le inserisci. E abbiamo un maestro di questo qui, "Gayl" Ravenel, che è secondo me il miglior installatore-designer del mondo.

Quindi le persone rispondono e hanno fame di questo contatto diretto e non verbale. Non posso dire di più, non so perché. I tassisti, solo per citare una professione che normalmente non è altamente istruita, ma anche io conosco molti esempi, forse è sbagliato dirlo anche io, parleranno con me di quello che c'è nella National Gallery a volte.

BUCK PENNINGTON: Hmmm. Una volta ero in ritardo - questa è una piccola parentesi - per fare un giro a piedi, così sono saltato in un taxi, ho detto al tassista "portami così e così, sono in ritardo per dare una passeggiata architettonica tour in questa parte di Washington" e quando siamo arrivati ​​lì, ha parcheggiato il taxi e ha fatto il tour a piedi perché voleva conoscere l'architettura! (risate) È stata davvero un'esperienza molto arricchente. E ora è tornato a tutti i programmi che ho tenuto per gli Associati, si presenta sempre in giacca e cappello, con indosso la cravatta.

CHARLES PARKHURST: Lo adoro! Questo è un indice di segnale, penso, di ciò di cui stiamo parlando, che c'è una sete di più di questo.

BUCK PENNINGTON: Oh, penso che nel pubblico americano ci sia. Penso che per 20 anni abbiamo venduto in modo soft la cultura e abbiamo cercato di dare da mangiare alle persone in modo soft e rendere tutto "rilevante" e più facile e tutto il resto. E ho scoperto costantemente che quello che vogliono è la difficoltà, la sfida profonda, e inoltre penso che vogliano credere che la cultura sia profonda e significativa, che non sia solo facile. Penso che siamo quasi arrivati ​​al punto di sostituire la religione, abbiamo fatto una religione della cultura, in un certo senso.

CHARLES PARKHURST: Sì, sì. Bene, queste sono domande profonde e (BUCK PENNINGTON ride) potremmo discuterne a lungo, ma fondamentalmente questo è quello che abbiamo, non c'è dubbio nella mia mente su questo. E farne parte è, ovviamente, molto eccitante, come lo è per te. Penso che sia estremamente gratificante avere questo tipo di risposta. Mi è stato chiesto di parlarne la prossima settimana o la settimana dopo giù a Richmond a 600 tipi di educatori d'arte-museo nello stato della Virginia. È un po' grande come un ordine per una conversazione di 45 minuti. Ho cercato di mettere un po' d'ordine i miei pensieri in modo da poter avere un po' di carne da portare in tavola sulla filosofia del perché i musei sono gestiti nel modo in cui sono e quali sono i loro obiettivi. Questo non è facile da fare.

BUCK PENNINGTON: Bene, dimmi cosa c'è davanti adesso. Stai andando alla Williams?

CHARLES PARKHURST: Sì. Vado in pensione a 70 anni, a gennaio, e inizio una carriera come (ride) dirigendo un museo ed è un museo che è chiuso in questo momento perché sta ricostruendo e rimodellando, aggiungendo al suo impianto. È il museo del college al Williams College ed è un ottimo posto dove stare. Ci sono due musei in questa piccola città, uno il Clark Institute, che è un museo meraviglioso, e il College Museum, ugualmente meraviglioso in un modo diverso è un museo omnibus che serve i corsi dall'uomo delle caverne a Picasso, o come Steckler (phon. sp.) soleva dire, dal fango a Klee [lo scrive] era un grande burlone, punster. Ma questo sarà molto eccitante. Potrei, se ce n'è bisogno, fare un altro corso lassù come ho fatto un paio di anni fa, sul colore o altro. Non voglio più parlare di musei in un corso, l'ho fatto e qualcun altro può farlo ora. Le cose cambiano comunque. Rimodelleranno questo posto, ne sono sicuro, non appena me ne andrò e dovrebbero, almeno, ha bisogno di una riorganizzazione.

BUCK PENNINGTON: Sei un po' stanco dell'organizzazione del museo a questo punto?

CHARLES PARKHURST: È come essere un genitore, onesto con Dio, con troppi figli. Non che non siano adulti, voglio solo dire che i problemi sono gli stessi. Sei costantemente -- è prendersi cura e nutrire i temperamenti e le menti brillanti, molte delle quali, e tenere tutti in carreggiata e tenere le persone lontane l'una dai capelli dell'altra e far andare le cose e sistemare i pasticci. Ti logora, quella parte. D'altra parte, è un piacere lavorare con Carter Brown e lavorare in questo nuovo East Building di Pei's design. Sono sicuro che mi dà l'effetto che St. Denis ha dato a Suger quando è entrato per la prima volta lì nella luce del mattino e ha detto: "Ho una sensazione anagogica ogni volta che entro dalla porta", il che significa che era sollevato e impennato senza peso .

È così che mi sento quando entro in questo edificio: ho una sensazione anagogica. Quindi mi mancherà, ma d'altra parte ho le colline del Berkshire e la neve e posso sciare fuori dalla mia porta sul retro e nuotare nella piscina del college e mangiare e dormire perché sarò solo a metà tempo e l'altra metà sarò leggi e scrivi e spero di portare a termine la mia ricerca sul colore. Questo è il futuro per almeno un anno e mezzo e non vedo l'ora di allontanarmi almeno dalla burocrazia.

Buck: Bene, fermiamoci qui e riflettiamo sulle sessioni future.

Ultimo aggiornamento. 17 ottobre 2002

Come utilizzare questa raccolta

Trascrizione disponibile sul sito web di Archives of American Art.

Le citazioni e gli estratti devono essere citati come segue: Intervista di storia orale con Charles Parkhurst, 1982 27 ottobre. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


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