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Nettuno (mitologia)
Nettuno (Latino: Nettuno [nɛpˈtuːnʊs] ) è il dio dell'acqua dolce e del mare [2] nella religione romana. È la controparte del dio greco Poseidone. [3] Nella tradizione di influenza greca, Nettuno è il fratello di Giove e Plutone, i fratelli presiedono i regni del Cielo, del mondo terreno e degli Inferi. [4] Salacia è sua moglie.
Le rappresentazioni di Nettuno nei mosaici romani, specialmente quelli del Nord Africa, sono influenzati dalle convenzioni ellenistiche. [5] Nettuno era probabilmente associato a sorgenti di acqua dolce prima del mare. [6] Come Poseidone, Nettuno era adorato dai romani anche come dio dei cavalli, sotto il nome di Nettuno Equestre, patrono delle corse dei cavalli. [7]
Altri elementi da esplorare
Recensione
"Questa è un'importante raccolta di saggi dettagliati di alta qualità sulle dinamiche di vari aspetti nazionali e regionali della potenza marittima che meritano una seria attenzione accademica". - Dennis Rumley, Rivista internazionale di storia marittima, vol. 24, 1, giugno 2012
Circa l'autore
Patrick C. Bratton è assistente professore di scienze politiche e presidente del programma di scienze politiche e relazioni internazionali presso la Hawaii Pacific University, Honolulu.
Geoffrey Till è il direttore del Corbett Center for Maritime Policy Studies presso il King's College di Londra. È autore di numerosi libri, tra cui, più recentemente, The Development of British Naval Thinking (Routledge 2006), Globalization and the Defense in Asia (co-ed. con Emrys Chew e Joshua Ho, Routledge, 2008), e Seapower: A Guide for the 21st Century (2a edizione, Routledge 2009).
Contenuti
Primi anni (1696-1726) Modifica
Nato a Venezia, era il più giovane di sei figli di Domenico e Orsetta Tiepolo. [4] Suo padre era un piccolo commerciante di navi [5] che apparteneva ad una famiglia che portava il prestigioso nome patrizio di Tiepolo senza vantare alcuna discendenza nobiliare. Alcuni dei bambini acquisirono nobili padrini e Giambattista prese il nome in origine dal suo padrino, un nobile veneziano chiamato Giovanni Battista Dorià. Fu battezzato il 16 aprile 1696 nella chiesa locale, San Pietro di Castello (allora ancora ufficialmente cattedrale di Venezia). Suo padre morì circa un anno dopo, lasciando la madre ad allevare una famiglia di bambini piccoli, presumibilmente in circostanze alquanto difficili. [4]
Nel 1710 divenne allievo di Gregorio Lazzarini, pittore di successo dallo stile eclettico. Fu, tuttavia, almeno altrettanto fortemente influenzato dallo studio delle opere di altri artisti contemporanei come Sebastiano Ricci e Giovanni Battista Piazzetta e da quelle dei suoi predecessori veneziani, in particolare Tintoretto e Veronese. [6] Una biografia del suo maestro, pubblicata nel 1732, dice che Tiepolo "partito da [del Lazzarini] modo di dipingere studiato, e, tutto spirito e fuoco, abbracciò uno stile rapido e risoluto". [6] Le sue prime opere conosciute sono raffigurazioni degli apostoli, dipinte con pennacchi come parte della decorazione della chiesa dell'Ospedoletto a Venezia nel 1715–6. [7] Circa nello stesso tempo divenne pittore del Doge Giovanni II Cornaro, e curò l'impiccagione di quadri nel suo palazzo, oltre a dipingere lui stesso molte opere, di cui sono stati identificati solo due ritratti. [8] Dipinse il suo primo affresco nel 1716, sul soffitto di una chiesa a Biadene, vicino a Treviso. [9] Probabilmente lasciò lo studio del Lazzarini nel 1717, anno in cui fu accolto nella Fraglia o corporazione dei pittori. [6]
Intorno al 1719-20 dipinse uno schema di affreschi per il ricco, e recentemente nobilitato, editore Giambattista Baglione nella sala della sua villa a Massanzago vicino a Padova. Tiepolo raffigurato il Trionfo dell'Aurora sul soffitto, e il Mito di Fetonte sulle pareti, creando quella sorta di illusione spaziale fluida che sarebbe diventata un tema ricorrente nel suo lavoro. [10]
Nel 1722 fu uno dei dodici artisti incaricati di contribuire con un dipinto su tela di uno degli apostoli come parte di uno schema decorativo per la navata di San Stae a Venezia. Gli altri artisti coinvolti includevano Ricci, Piazetta e Pellegrini. [11]
Matrimonio e figli Modifica
Nel 1719 Tiepolo sposò la nobildonna Maria Cecilia Guardi, sorella di due pittori veneziani contemporanei, Francesco e Giovanni Antonio Guardi. Tiepolo e sua moglie ebbero nove figli, di cui quattro femmine e tre maschi sopravvissero fino all'età adulta. Due dei suoi figli, Domenico e Lorenzo, dipinsero con lui come suoi assistenti e in seguito ottennero alcuni riconoscimenti indipendenti, in particolare Giovanni Domenico Tiepolo. I suoi figli dipingevano figure con un disegno simile a quello del padre, ma con stili distintivi, incluso il genere. Il suo terzo figlio divenne sacerdote. Tra i suoi allievi c'erano Fabio Canal, Francesco Lorenzi e Domenico Pasquini.
Contenuti
Nell'opera Bacco è rappresentato come persona al centro di una piccola festa, ma la sua pelle è più chiara di quella dei suoi compagni, rendendolo più facilmente riconoscibile. Insolitamente, il resto del gruppo, a parte la figura nuda fino alla cintola dietro il dio, indossa il costume contemporaneo dei poveri della Spagna del XVII secolo. L'opera rappresenta Bacco come il dio che premia o dona agli uomini il vino, liberandoli temporaneamente dai loro problemi. Nella letteratura barocca, Bacco era considerato un'allegoria della liberazione dell'uomo dalla schiavitù della vita quotidiana.
La scena può essere divisa in due metà. A sinistra, la figura di Bacco luminosissimo, la sua posa dominante ma rilassata ricorda un po' quella di Cristo in molti Giudizio Universale scene, che viene spesso mostrato seduto e nudo fino alla cintola. Bacco e il personaggio dietro di lui sono rappresentati nei tradizionali abiti larghi usati per le raffigurazioni del mito classico. L'idealizzazione del volto del dio è evidenziata dalla chiara luce che lo illumina in uno stile più classicista. [3] Il lato destro, invece, presenta alcuni ubriaconi, uomini di strada che ci invitano a partecipare alla loro festa, con un'atmosfera molto spagnola simile a José de Ribera nello stile. Non c'è alcuna idealizzazione presente nei loro volti grandi e logori, sebbene la figura inginocchiata davanti al dio sia più giovane e meglio vestita delle altre, con spada e stivali alti. La luce che illumina Bacco è assente da questo lato le figure sono rappresentate con il chiaroscuro e hanno la pelle molto più scura.
In quest'opera Velázquez adottò una trattazione realista di un soggetto mitologico, tendenza che avrebbe perseguito ulteriormente negli anni successivi.
Ci sono vari elementi di naturalismo in quest'opera, come la bottiglia e la brocca che appaiono sul terreno vicino ai piedi del dio Velázquez ha utilizzato il contrasto del corpo luminoso del dio per dare rilievo e consistenza alla bottiglia e alla brocca, creando qualcosa di simile a una natura morta. Questi vasi sono molto simili a quelli che appaiono nei dipinti realizzati da Velázquez durante il suo periodo a Siviglia, e la combinazione di elementi di natura morta di figure di genere naturalistico si riferisce alla bodegon soggetti che vi dipinse.
Il Trionfo di Bacco ricevette una serie di trattamenti idealizzati piuttosto grandiosi ed elaborati nell'arte rinascimentale, tra cui quello di Tiziano Bacco e Arianna, allora nella collezione reale spagnola, era una variante fantasiosa. Di solito Bacco si muoveva su un carro trainato da leopardi, con un seguito di satiri e festaioli, compreso il suo guardiano Sileno. L'uso del titolo per la pittura di Velázquez è quasi ironico dato il trattamento molto diverso qui.
Un'ispirazione per Velázquez sono i trattamenti di Caravaggio di soggetti religiosi che combinano figure centrali in abiti iconografici tradizionali con figure secondarie in abiti contemporanei e ritratti naturalistici di personaggi dell'antichità di Ribera, a volte raffigurati come mendicanti. [4] Gli spettacoli ospitati da Bacco appaiono come soggetto occasionale nell'arte dal Rinascimento in poi, come una tipologia del soggetto più ampio della Festa degli dei nell'arte: intorno al 1550 Taddeo Zuccari dipinse una grande festa al Nozze di Bacco e Arianna in affresco nella Villa Giulia, Roma, [5] Alcuni dipinti mostrano Bacco con festaioli in abiti moderni contemporanei, come nel Frangipane illustrato. [6]
Mark Wallinger ha sostenuto che Il Trionfo di Bacco prefigurato Las Meninas e ha dichiarato: "Velázquez ci presenta una complessità di punti focali. [. ] Lo sguardo [i due liguri alla sinistra di Bacco] diretto allo spettatore taglia nettamente 350 anni nel modo più sconcertante. [. ] Comunque si potrebbe descriverli, siamo resi complici del significato dell'opera." [7]
Foto, stampa, disegno Fotografia di Alexandra Danilova in Il trionfo di Nettuno, n.d., Joan Craven
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Contenuti
La tradizione delle maschere si sviluppò dagli elaborati cortei e spettacoli di corte della Borgogna ducale nel tardo Medioevo. Le maschere erano in genere un'offerta gratuita al principe tra i suoi ospiti e potevano combinare ambientazioni pastorali, favole mitologiche ed elementi drammatici del dibattito etico. Ci sarebbe invariabilmente qualche applicazione politica e sociale dell'allegoria. Tali rievocazioni spesso celebravano una nascita, un matrimonio, un cambio di sovrano o un ingresso reale e invariabilmente si concludevano con un quadro di felicità e concordia.
Le immagini di Masque tendevano ad essere tratte da fonti classiche piuttosto che cristiane, e l'artificio faceva parte della Grand Dance. Masque si prestava così al trattamento manierista nelle mani di maestri designer come Giulio Romano o Inigo Jones.
The New Historians, in opere come i saggi di Bevington e Holbrook's La politica della Stuart Court Masque (1998), [2] hanno evidenziato il sottotesto politico delle maschere. A volte, il sottotesto politico non era lontano da cercare: Il trionfo della pace, messo su con una grande quantità di denaro raccolto dal parlamento da Carlo I, ha causato grande offesa ai puritani. Le feste di corte di Caterina de' Medici, spesso anche più apertamente politiche, erano tra gli intrattenimenti più spettacolari del suo tempo, sebbene gli "intermezzi" della corte medicea di Firenze potessero rivaleggiare con loro.
Modifica Dumbshow
Nella tradizione teatrale inglese, un dumbshow è un intermezzo mascherato di mimo muto di solito con contenuto allegorico che si riferisce all'occasione di uno spettacolo o al suo tema, il più famoso è il dumbshow svolto in Frazione (III.ii). I dumbshow potrebbero essere uno spettacolo commovente, come una processione, come in Thomas Kyd's La tragedia spagnola (1580), o potrebbero formare un tableau pittorico, come uno nella collaborazione di Shakespeare, Pericle, principe di Tiro (III.i) - un tableau che viene immediatamente spiegato con una certa lunghezza dal poeta-narratore Gower.
I dumbshow erano un elemento medievale che continuava ad essere popolare nei primi drammi elisabettiani, ma all'epoca Pericle (c. 1607-1608) o Frazione (c. 1600-02) sono stati messi in scena, erano forse stranamente antiquati: "Cosa significa questo, mio signore?" è la reazione di Ofelia. Nelle maschere inglesi, gli intermezzi puramente musicali possono essere accompagnati da un dumbshow.
La maschera ha le sue origini in una tradizione popolare in cui i suonatori mascherati chiamavano inaspettatamente un nobile nella sua sala, ballando e portando doni in certe notti dell'anno, o celebrando occasioni dinastiche. La presentazione rustica di "Piramo e Tisbe" come intrattenimento nuziale in Shakespeare's Sogno di una notte di mezza estate offre un esempio familiare. Gli spettatori sono stati invitati a partecipare alle danze. Alla fine, i giocatori si toglievano le maschere per rivelare le loro identità.
Inghilterra Modifica
In Inghilterra, le maschere di corte Tudor si sono sviluppate da prima insidie, dove una figura allegorica mascherata sarebbe apparsa e si sarebbe rivolta alla compagnia riunita, fornendo un tema per l'occasione, con l'accompagnamento musicale. I costumi sono stati disegnati da professionisti, tra cui Niccolò da Modena. [3] Le maschere alla corte di Elisabetta enfatizzavano la concordia e l'unità tra la regina e il regno. Una narrazione descrittiva di una maschera processionale è la maschera dei sette peccati capitali in Edmund Spenser's La regina delle fate (Libro I, Canto IV). Una maschera particolarmente elaborata, eseguita nel corso di due settimane per la regina Elisabetta, è descritta nel romanzo del 1821 Kenilworth, di Sir Walter Scott. La regina Elisabetta è stata intrattenuta nelle case di campagna durante i suoi progressi con spettacoli come l'Harefield Entertainment. [4]
In Scozia, le maschere venivano eseguite a corte, in particolare durante le celebrazioni nuziali, e il guardaroba reale forniva i costumi. [5] Dopo l'Unione delle Corone, alla corte di Giacomo I e Anna di Danimarca, gli elementi narrativi della maschera divennero più significativi. Le trame erano spesso su temi classici o allegorici, glorificando lo sponsor reale o nobile. Alla fine, il pubblico si univa agli attori in un ballo finale. Ben Jonson ha scritto una serie di maschere con scenografia di Inigo Jones. Le loro opere sono generalmente considerate le più significative nella forma. Anche Samuel Daniel e Sir Philip Sidney hanno scritto maschere.
William Shakespeare includeva un intermezzo simile a una maschera in La tempesta, inteso dagli studiosi moderni come fortemente influenzato dalle maschere di Ben Jonson e dalla scenotecnica di Inigo Jones. C'è anche una sequenza mascherata nel suo Romeo e Giulietta e Enrico VIII. di John Milton Comus (con musica di Henry Lawes) è descritto come un masque, sebbene sia generalmente considerato un gioco pastorale.
Le ricostruzioni delle maschere degli Stuart sono state poche e distanti tra loro. Parte del problema è che solo i testi sopravvivono completi non c'è musica completa, solo frammenti, quindi nessuna esecuzione autorevole può essere fatta senza invenzione interpretativa.
C'è un resoconto dettagliato, divertente e malizioso (e forse completamente fittizio) di Sir John Harington nel 1606 di una maschera di Salomone e Saba a Teobaldo. [6] Harington non era tanto interessato alla maschera in sé quanto al bere notoriamente pesante alla corte di re Giacomo I "l'intrattenimento è andato avanti, e la maggior parte dei presentatori è andata indietro, o è caduta, il vino ha occupato la parte superiore camere". Per quanto possiamo accertare i dettagli della maschera, la regina di Saba doveva portare doni al re, in rappresentanza di Salomone, e doveva essere seguita dagli spiriti di fede, speranza, carità, vittoria e pace. Purtroppo, come riportato da Harington, l'attrice che interpreta la Regina è inciampata sui gradini del trono, facendo volare i suoi doni Speranza e Fede erano troppo ubriache per dire una parola, mentre Pace, seccata per aver trovato la strada per il trono bloccata, ne ha fatto buon uso dei suoi simbolici rami d'ulivo per schiaffeggiare chiunque fosse sulla sua strada. [7]
Al tempo della Restaurazione inglese (1660), il masque era superato, ma la semiopera inglese che si sviluppò nell'ultima parte del XVII secolo, una forma in cui collaborarono John Dryden e Henry Purcell, prende in prestito alcuni elementi dal masque e ulteriori elementi dall'opera cortese francese contemporanea di Jean-Baptiste Lully.
Nel XVIII secolo, le maschere erano ancora meno frequenti. "Regola, Britannia!" iniziato come parte di Alfredo, una maschera su Alfredo il Grande co-scritta da James Thomson e David Mallet con musica di Thomas Arne che è stata eseguita per la prima volta a Cliveden, casa di campagna di Federico, Principe di Galles. Eseguito per celebrare il terzo compleanno della figlia Augusta di Federico, rimane tra i più noti canti patriottici britannici fino ad oggi, mentre il masque di cui faceva parte originariamente è ricordato solo da storici specializzati.
I più importanti umanisti, poeti e artisti dell'epoca, nella piena intensità dei loro poteri creativi, si dedicarono alla produzione di maschere e fino a quando i puritani chiusero i teatri inglesi nel 1642, la maschera era la più alta forma d'arte in Inghilterra. Ma a causa della sua natura effimera, non rimane molta documentazione relativa ai masque, e molto di ciò che si dice sulla produzione e il godimento dei masque è ancora in parte speculazione.
Mentre il masque non era più così popolare come era al suo apice nel 17° secolo, ci sono molti esempi successivi del masque. Durante la fine del XVII secolo, le semiopere inglesi di compositori come Henry Purcell avevano scene di maschere inserite tra gli atti del gioco vero e proprio. Nel XVIII secolo, William Boyce e Thomas Arne, continuarono a utilizzare il genere masque principalmente come pezzo occasionale, e il genere divenne sempre più associato a temi patriottici. Aci e Galatea (Handel) è un altro esempio di successo. Ci sono esempi isolati per tutta la prima metà del XIX secolo.
Con la rinascita della composizione musicale inglese durante la fine del XIX e l'inizio del XX secolo (il cosiddetto Rinascimento musicale inglese), i compositori inglesi si sono rivolti al masque come un modo per connettersi a una forma musicale-drammatica genuinamente inglese nei loro tentativi di costruire un stile musicale nazionale storicamente informato per l'Inghilterra. Esempi includono quelli di Arthur Sullivan, George Macfarren e persino Edward Elgar, il cui imperialismo Corona dell'India è stata la caratteristica principale del London Coliseum nel 2005. Le maschere sono diventate comuni anche come scene di operette e opere teatrali musicali ambientate durante il periodo elisabettiano.
Nel 20 ° secolo, Ralph Vaughan Williams ha scritto diversi masque, incluso il suo capolavoro nel genere, Lavoro, una maschera per ballare che ha debuttato nel 1930, sebbene l'opera sia più vicina a un balletto che a un masque come originariamente inteso. La sua designazione di masque era per indicare che la coreografia moderna tipica quando ha scritto il pezzo non sarebbe stata adatta.
Constant Lambert scrisse anche un pezzo che chiamò masque, L'ultimo testamento e testamento dell'estate, per orchestra, coro e baritono. Il suo titolo prese da Thomas Nash, la cui maschera [8] fu probabilmente presentata per la prima volta all'arcivescovo di Canterbury, forse nella sua sede londinese, Lambeth Palace, nel 1592.
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Sea Power e l'Asia-Pacifico: il trionfo di Nettuno?
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Anfitrite era una figlia di Nereo e Doris (e quindi una Nereide), secondo Esiodo. teogonia, ma di Oceano e Tetide (e quindi di un Oceanide), secondo il Biblioteca, che in realtà la annovera sia tra le Nereidi [5] che tra le Oceanidi. [6] Altri la chiamavano la personificazione del mare stesso (acqua salata). La progenie di Anfitrite includeva foche [7] e delfini. [8] Allevò anche mostri marini e le sue grandi onde si infrangevano contro gli scogli, mettendo a rischio i marinai. [2] Poseidone e Anfitrite ebbero un figlio, Tritone che era un tritone, e una figlia, Rodi (se questa Rodi non fosse stata effettivamente generata da Poseidone su Halia o non fosse figlia di Asopo come altri sostengono). Biblioteca (3.15.4) menziona anche una figlia di Poseidone e Anfitrite di nome Kymopoleia.
Anfitrite non è pienamente personificata nell'epica omerica: "fuori in mare aperto, nei frangenti di Anfitrite" (Odissea iii.101), "Anfitrite gemente" nutre i pesci "in numero oltre ogni conteggio" (Odissea XII.119). Condivide il suo epiteto omerico Halosydne (in greco: Ἁλοσύδνη, traslitter. Halosúdnē, illuminato. "nutrite dal mare") [9] con Teti [10] in un certo senso le ninfe del mare sono doppietti.
Anche se Anfitrite non compare in greco culto, in una fase arcaica era di eccezionale importanza, perché nell'Inno omerico ad Apollo Delo, appare alla nascita di Apollo tra, nella traduzione di Hugh G. Evelyn-White, "tutte le più importanti delle dee, Dione e Rea e Ichnaea e Themis e Anfitrite che geme rumorosamente" i traduttori più recenti [11] sono unanimi nel rendere "Ichnaean Themis" piuttosto che trattare "Ichnae" come un'identità separata. Teseo nelle sale sottomarine di suo padre Poseidone vide le figlie di Nereo danzare con i piedi liquidi e "l'augusta Anfitrite dagli occhi di bue", che lo avvolse con la sua corona di nozze, secondo un frammento di Bacchilide. Jane Ellen Harrison riconobbe nel trattamento poetico un'autentica eco della primitiva importanza di Anfitrite: "Sarebbe stato molto più semplice per Poseidone riconoscere il proprio figlio... il mito appartiene a quel primo strato della mitologia quando Poseidone non era ancora dio del mare, o, perlomeno, non era affatto supremo: vi regnavano Anfitrite e le Nereidi, con i loro servitori i Tritoni. Iliade Anfitrite non è ancora 'Neptuni uxor' [moglie di Nettuno]." [12]
Anfitrite, "la terza che circonda [il mare]", [13] era così interamente confinata nella sua autorità al mare e alle creature in esso che non era quasi mai associata al marito, né per scopi di culto né per opere dell'arte, tranne quando doveva essere considerato distintamente come il dio che controllava il mare. Un'eccezione potrebbe essere l'immagine di culto di Anfitrite che Pausania vide nel tempio di Poseidone all'istmo di Corinto (ii.1.7).
Pindaro, nella sua sesta Ode Olimpica, riconobbe il ruolo di Poseidone come "grande dio del mare, marito di Anfitrite, dea del fuso d'oro". Per i poeti successivi, Anfitrite divenne semplicemente una metafora del mare: Euripide, in ciclope (702) e Ovidio, metamorfosi, (i.14).
Eustazio disse che Poseidone la vide per la prima volta danzare a Nasso tra le altre Nereidi, [14] e la portò via. [15] Ma in un'altra versione del mito, fuggì dalle sue avances ad Atlante, [16] all'estremità del mare là il delfino di Poseidone la cercò attraverso le isole del mare e, trovandola, parlò in modo persuasivo su conto di Poseidone, se possiamo credere a Igino [17] e fu ricompensato dall'essere posto tra le stelle come la costellazione del Delfino. [18]
Nelle arti della pittura vascolare e del mosaico, Anfitrite era distinguibile dalle altre Nereidi solo per i suoi attributi regali. Nelle opere d'arte, sia antiche che post-rinascimentali, Anfitrite è rappresentata o in trono accanto a Poseidone o mentre guida con lui su un carro trainato da cavallucci marini (ippocampo) o altre favolose creature degli abissi, e frequentate da Tritoni e Nereidi. È vestita con abiti da regina e ha reti tra i capelli. Le chele di un granchio sono talvolta mostrate attaccate alle sue tempie. [ citazione necessaria ]
Teseo e Anfitrite si stringono le mani, con Atena che guarda (coppa a figure rosse di Eufronio e Onesimo, 500-490 a.C.)
